"

文|小昕

编辑|小昕

前言

福明试图解释在他所谓的“诗歌电影”中，突然出现的民族主题，将这些主题视为一个纯粹的审美类别，没有任何意识形态或政治含义。

例如，他淡化了意识形态上有争议的乌克兰诗歌学派的作用，并认为诗歌电影中的民族转变是一种全联盟的现象。

包括中央和外围的工作室：人们普遍认为，那些先驱者向电影界宣布出现了一波新的诗意电影，并首次出现在乌克兰电影中。

"

但事实并非如此：摩尔多瓦、格鲁吉亚、立陶宛和俄罗斯的电影院同时出现了一波新的电影诗歌浪潮。

并不是说福明故意采取了中心的均质化位置，相反，想要强调的是，对福明来说就像当时的许多苏联影评人一样。

诗意电影被认为是一种主要的审美现象，一种个人艺术表达与政治和意识形态脱钩的途径。

"

诗歌电影的民族变异被认为是在这个框架内，当然，在苏联文化的背景下，艺术家复杂的个人表达已经足够具有颠覆性。

但将那个时期的民族电影，简化为艺术家的个人表达，就没有抓住重点。

在他对解冻时期电影评论的调查中，弗拉基米尔·塞默丘克也表达了类似的立场。20世纪60年代下半叶，出现了一个新的戏剧转折。

"

当时“诗歌电影”突然远离当代现实，开始在民族志、民间传说、神话、文学和绘画的传统基础上，建立自己的形象。因此，诗歌电影的问题发生了变化，意识形态成分从其中消失了。

他将20世纪60年代中期诗歌电影中向民族主题的转变，描述为一个缺乏意识形态成分的突然转变。

他所说的意识形态成分是指：发生在晚期斯大林主义版本的诗歌电影，和早期解冻的平淡电影之间的对抗。

"

换句话说，塞默丘克强调，共和工作室的诗意电影，不再被指责为高度斯大林主义的诗意电影的浮夸、崇高的修饰特征。

这意味着塞默丘克在这里想到的，唯一的意识形态组成部分，似乎是斯大林主义和解冻之间的对抗。

就像福明，塞默丘克默认了在诗歌电影的伦理转变中，存在任何其他意识形态成分的可能性，将这种现象视为纯粹的审美。

"

根据苏联对诗歌电影的传统批判，他得出结论，民族诗歌电影的精英美学让普通观众无法理解：这部电影《伟大词汇》开始用一种复杂的语言来表达抽象的真理。

在获得了它的大脑和寓言美学后，这部电影变得难以理解，它变成了精英主义。

福明和塞默丘克都认为，20世纪60年代中期制作的视觉复杂的民族电影院是诗歌电影的变体，最好的是美学的复杂性，最坏的是精英的复杂性。

"

这种将民族电影纳入诗歌范畴的框架，存在几个问题。

首先，它将民族电影的美学问题与一系列意识形态的关注中分离出来，产生了一个只对新的艺术表达方式感兴趣的诗歌电影的净化版本。

这种取向反映了一种导演家对诗歌电影的诠释，而并不是要否认正在考虑中的电影制作人可以被视为导演。

"

其次，这个框架引入了一个过于广泛的电影范围，这些电影只是通过视觉复杂性和对日常平淡叙事的拒绝而结合在一起。

源于这两个问题的问题是，它忽视了在苏联不同时期和不同地区拍摄的诗歌电影，在风格、主题和意识形态上的差异。

换句话说，现有的批判框架将20世纪60-70年代的民族国家电影，归入诗歌电影的范畴，是主导文化的净化和同质化过程的同谋。

"

需要说明的是，并不打算用画面的范畴来代替诗歌的范畴。相反，引入画面的范畴是为了在包罗万象的术语“诗歌”中开拓出历史和地理上的特殊性。

在这个问题的另一个极端，是一种关于诗歌电影概念的本质主义民族主义的倾向。

"

乌克兰的诗歌电影

《被遗忘的祖先的阴影》的成功，在某种程度上，开启了未来乌克兰民族主题对诗歌电影美学的嫁接。

后来拍摄的许多类似的电影导致了“乌克兰诗歌学派”一词的出现。

在将诗歌电影归属于一个特定的领土和民族的过程中，多夫振科的遗产重新出现，具有了新的意义。

"

首先指出，在他的概述术语“诗歌电影”，关于乌克兰诗歌学校的1960年代，总统和诗歌电影的概念采用两种形式：“一个定义了一个审美体系和个人表达的原则，和另一个要求国家和民俗取向的旗帜下的乌克兰国家电影。”

前一种挪用方式与苏联批判话语中诗歌电影的主导解读模式相一致，继承了上述提出的一系列问题。

后一种拨款方式是笔者想在这里提出的问题，这种挪用方式以一种相当严厉的方式将一种狭隘的民族主义意义归因于“诗意”的概念。

"

为了证明诗歌电影是乌克兰的一种独特的现象，像德米特罗·帕夫利奇科这样的诗人甚至声称多夫振科是“诗歌电影”的“发明家”。

这种立场不仅存在问题，因为其本质主义民族主义，而且因为它未能解释大约在同一时间在其他共和工作室出现的类似趋势。

拉里萨·布里霍维茨·卡的编辑合集《诗歌电影：被禁学派》，是民族主义者对诗歌电影叙事的严厉挪用的代表。

"

布鲁科维茨的卡似乎承认，不可能将诗意电影的范围限制在乌克兰电影上：可以肯定的是，在概述这种艺术现象时，我们不可能只局限于乌克兰电影。

毕竟，这所学校属于导演坦吉兹·阿布拉泽，和乌克兰摄影师奥莱克桑德·安提彭科的电影，还有导演谢尔盖·帕拉贾诺夫和摄影师苏伦·沙赫巴齐安的亚美尼亚新星。

在承认阿布拉泽和帕拉贾诺夫的电影是非乌克兰诗歌作品的同时，她也强调了这两部电影中与乌克兰的关系。

"

她表面上的警告诗意电影并不局限于乌克兰领土的基础是一种“扩散主义”模式，其核心是乌克兰起源。

将一个特定的起源和领域归属于诗意电影，同样比将其统一为一个全统一的现象更有问题的错误。

"

画面电影的概念

这一组与诗意电影的概念相关的问题，引导我们引入了一个新的概念，笔者在这里提出场景电影的概念有两个原因。

首先，它避免了与诗意电影相关的多重和内在矛盾的含义的历史遗产。

目的是，避免对经过净化和同质化版本的诗歌电影的过度泛化，以及与民族主义颠覆的默认叙事保持距离。

第二个，也是更重要的原因是，画面电影的类别为分析五位电影制作人共同的绘画风格与苏联周边地区的意识形态关注创造了空间。

"

更具体地说，作为一个将电影理论和艺术史的方法，结合在一起的中间类别，画面的概念对于思考画面制片人，在更广泛的视觉艺术传统中，使用非线性视角的美学和政治含义是有用的。

我对“画面电影”一词的使用主要借鉴了两个传统：早期电影和绘画。关于早期电影，“画面”一词最初用在法国早期电影目录中，在某种意义上或多或少与现代的镜头相对应。

像安德烈·高德罗这样的早期电影学者指出，对于早期电影人来说，“镜头”意义上的画面一词暗示了自主和自给自足的质量。

"

诺埃尔·伯奇强调了早期电影场景的视觉平坦性，指出了他们对幻觉视角的客观抵抗。

值得指出的是，高德罗特和伯奇都对将这些风格特征，与早期电影的前叙事品质联系起来很感兴趣。

在更一般的意义上，现代电影历史学家所说的“画面”一词既是指早期电影的一种拍摄特征，也是一种依赖于这种拍摄类型的结构。

布鲁斯特和雅各布斯说：“这是中心轴向长镜头，从剧院摊位的中心看舞台内部就像舞台上的盒子。

"

许多早期电影主要由这样的镜头组成，通过标题连接起来。它们缺乏场景解剖，甚至缺乏同时场景之间的交替。

暗示早期画面电影的传统，反过来又植根于绘画和戏剧传统，我使用术语画面。

一方面，在实际意义上指定一套风格标记：一个自给自足的镜头，通常是静态相机，和平面的平面结构。

与早期画面电影的一个重要区别是，苏联画面中的这些风格标记与对线性视角的拒绝有关。

"

另一方面，我在这里使用术语表这个词，来调用一个图片表的概念系谱，这需要观看的问题。

在电影的背景下发展画面的概念时，笔者的论点主要建立在迈克尔·弗里德对图像画面形式的解释，以及它与艺术史上的观看问题的长期联系上。

“画面”一词是弗里德项目中的一个关键概念”，它追溯了从狄德罗时代，到当代艺术摄影的反戏剧绘画实践和批判性思想。

弗里德将绘画艺术中的“反戏剧性”定义为艺术作品从旁观者的物化立场中保持独立的能力。

"

换句话说，它是一个绘画作品的能力，以避免或克服停滞戏剧性和准备为旁观者的消费。

弗里德最初对“画面”一词的使用可以追溯到他所谓的迪德罗计划，有效地否认旁观者的存在。

根据弗里德对狄德罗使用这个词的解释：“一个画面是可见的，它只能说是存在的，只有从旁观者的角度来看。”

但正是因为如此，它有助于说服旁观者，演员们自己并没有意识到他的存在。

"

基于这个假设，画面的主要功能，作为狄德罗设想它不是解决或利用戏剧观众的视觉性，甚至中和视觉，隔离它从行动发生在舞台上。

笔者观点

笔者认为：弗里德将迪德罗式的画面总结为：一种针对旁观者的刻意建构，在这个建构中，每个人物不仅沉浸在每个人正在做的事情中，而且集体沉浸在整体的戏剧动作中。

这里有三点值得强调： 虽然能够维持一个观者不存在的本体论小说，它仍然是一种存在于一个观者的结构，它以构成的整体为标志。

参考文献

"

国产剧被遗忘的祖先的阴影全集高清观看由4m影院整理于网络，并免费提供被遗忘的祖先的阴影高清剧照，被遗忘的祖先的阴影百度云在线播放等资源，在线播放有酷播，腾讯视频，优酷视频，爱奇艺视频等多种在线播放模式，在播放不流畅的情况下可以尝试切换播放源。如果你喜欢这部片子，可以分享给你的亲朋好友一起免费观看。4m影院收集各类经典电影，是电影爱好者不二的网站选择！