雷蒙·博尔德（raymond borde）和艾蒂安·肖默（etienne chaumeto）编写，有着重要历史意义的《美国黑色电影全景》（a panorama of american film noir）一书在1955年首次出版。书中认为，尽管“黑色电影”这个名字使用了法文的拼写（film noir），但却是一个美国的现象。法国人的尝试被认为是一种模仿而被摈弃，而且仅限于战后时期。在这样一个值得注意的文化失忆的事件中，法国对该类型片的贡献被忽视了，法国评论家尼诺·弗兰克（nino frank）兴奋地发现在战争期间一批好莱坞的黑色电影被禁止，于是在1946年创造了这个词。另一个传说则认为“黑色电影”这一表达源于加里马德·塞列（gallimard série）犯罪小说的黑色印记，由马塞尔·杜哈梅（marcel duhamel）于1945年发明。

然而，正如电影评论家和理论家安德烈·巴赞（andré bazin）指出，“在法国战前的电影，即使不完全是一个类型，他们也都保持着同一种风格，那就是现实主义黑色电影”，这指代的正是影评家弗兰克在战前所命名的电影类型。例如，在对皮埃尔·谢纳尔（pierre chenal）拍摄的《最后的转角》（le dernier tournant，1939）——詹姆斯·m·凯恩（james m. cain）的《邮差总按两次铃》（the postman always rings twice）的第一个改编版本——的影评中这样说到：“这是另一种黑色电影，属于由《低下层》（les bas-fonds，1936）和《罪与罚》（crime et chatiment，1935）开创的邪恶系列，这个系列在《贝贝·勒·默果》（pépé le moko，1937）、《雾码头》（le quai des brumes，1938）、《衣冠禽兽》（la bête humaine，1938）和《北方旅馆》（h?tel du nord，1938）中得到了发展。毫无疑问，这个系列制作了最近几年最重要的法国电影。”

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美国黑色电影的重要性和影响力是毋庸置疑的。然而，综上所述，我们现在可以充分证明的是“黑色”其实是一个贯穿法国电影的强有力的涌流。许多电影凭着他们自己的特点名扬四海。其中一些被认为是一种被称为诗意写实主义的运动的一部分：黑暗的，情节化的电影，融合了两个明显的对立面——对充满诗意生活的工人阶级进行现实化描述的风格（皮埃尔·谢纳尔1934年的《没有名字的街道》（la rue sans nom）是第一部被称为这样的电影，而在这个运动中的最伟大的经典作品可能是1938年的马塞尔·卡尔内 marcel carné的《雾码头》和1939年的《天色破晓》le jour se lève）。其他的是倚仗着电影制作人的黑暗主题和风格倾向而著名（亨利-乔治·克鲁佐henri-georges clouzot，让-皮埃尔·梅尔维尔jean-pierre melville）。但从20世纪30年代初期到20世纪60年代末，法国黑色电影迎来了它的全盛时期，在这个时期黑色的持续性更长久也更深入。

虽然这种现象不局限于法国，但法国作家对社会底层，从现代早期起，特别是在18世纪的罗马帝国中的“底层”表现出强烈的吸引力，他们审视着那些穷人和罪犯，那些所有生活在大城市的边缘化人群。在19世纪法国大革命之后，在与城市化和资本主义的对抗中，特别是巴黎地区，黑色电影达到了第一个高潮。一个最卓越的早期表现是维克多·雨果（victor hugo）的《巴黎圣母院》（the hunchback of notre-dame，1831），不久之后，许多小说家（奥诺雷·德·巴尔扎克honoré de balzac，尤金·苏eugène sue）、记者和活动家，甚至一名由罪犯转变为的警察局长（eugène fran?ois vidocq尤金·弗朗索瓦-维多克）都跟随了他的脚步。埃德加·爱伦·坡（edgar allan poe）将他的短篇小说《莫尔格街谋杀案》（the murders in the rue morgue，1841，被称为第一部侦探小说）设置在巴黎并不是偶然。反过来，它的出现奠基了国际侦探文学长期的传统准则，而所有的黑色电影都直接或间接的遵循着这个传统。

与此同时，在19世纪的后期，人们对社会底层的态度有了根本性的转变，从厌恶变成了迷恋。这在一部分上是由于浪漫主义的出现，以及他们对于波西米亚的热爱。他们继续着迷于代表着城市底层的贫困、堕落和犯罪。但同时他们怀抱着诗意和越来越多的怀旧、感性观察着他们。这种态度在许多20世纪法语作家的作品中十分明显，这些作家创作了法国黑色电影中的关键文本。其中《雾码头》的作者皮埃尔·马克·奥尔兰（pierre mac orlan）创造了“梦幻社会”（social fantastic）这一词，而这正是“诗意现实主义”（poetic realism）的先驱。

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马克·奥尔兰和包括弗朗西斯·卡尔科（francis carco）、尤金·达比（eugène dabit）在内的一群人都接近20世纪20年代所谓的民粹主义文学，侧重于工人阶级，但也有犯罪题材的影响。与此同时，犯罪文学蓬勃发展，斯坦尼斯拉斯·安德烈·斯蒂曼（stanislas-andré steeman）和乔治·西默农（georges simenon）是其中颇有影响力的两位比利时作家，后者尤甚。他们的小说探索了所有的背景，尤其喜爱巴黎的郊区，以及港口城市勒阿弗尔或马赛。在之后的几十年里，西默农将成为黑色故事最丰富的来源之一，无论是他的充满对日常生活中犯罪描写的“硬小说”，还是他笔下那个抽着烟斗的马戈探长。在两个早期的马戈探长的改编中，包括让·雷诺阿（jean renoir）的《十字路口的夜晚》（la nuit du carrefour, 1932）和朱利恩·杜维威尔（julien duvivier）的《男人的头颅》（la tête d’un homme，1933）都遵循着某种社会窥探主义的基调，还有在生活的的穷街陋巷里罪犯们和守法公民的暧昧混淆。

在雅俗文学的各个角落，都显示了对法国社会黑暗角落燃起的兴趣是非常成功的（同时也扩展到了流行歌曲），这也提供了最终导致了法国黑色电影的文化背景。但这些历史背景到法国电影的转变，要直到两次世界大战之间，通过法国首都的摄影和电影艺术的交汇发展才得以实现。虽然黑暗的情节剧和犯罪电影都存在于默片时期，法国的黑色电影直到1930年声音的出现才真正开始发展。

上面提到的《最后的转角》的影评里，哀叹了这种“性格导致贫困和死亡的命运”的“特殊气氛”，结束语中说到“令人惋惜的是，法国电影学派被……充满令人沮丧的如长诗般的场景所充斥了”。虽然这种气氛的确是以毁灭和绝望的叙事为依据，但它也受到了不局限于“法国电影学校”的视觉艺术的趋势的影响。

生活在阴影中

20世纪30年代的巴黎对摄影师，特别是中欧和东欧的移民来说就像磁铁一样充满吸引力，德国纳粹政权的崛起更增加了这座城市的吸引力：安德烈·柯特兹（andré kertész）、布拉塞（brassa?）、杰尔曼娜·克鲁尔（germaine krull）和弗朗索瓦·科勒（fran?ois kollar），其中最著名的这些人记录了法国社会，而他们通常都生活在城市的破落角落。尤其著名的是布拉塞的《30年代的秘密巴黎》（the secret paris of the 30s）丛书，用密集的重笔墨的习语描述了夜间工作的污水处理工人、调酒师、皮条客和妓女。他将迷人的明暗对比、暧昧模糊的主题和诗意的语调进行了极端的结合。

然而在当时，这些工人阶级和犯罪阶级的阴暗形象的混合，在发展繁荣的煽动性媒体中找到了回应（例如，《侦探》 détective 是一本由伽利玛出版社从1928年开始出版的流行周刊，专门调查报道那些耸人听闻的谋杀和悬疑案），在电影中也有明显的对应，尤其是雷诺阿的《母狗》（la chienne，1931）、《十字路口的夜晚》、《衣冠禽兽》（la bête humaine，1938）；安纳托尔·李维克（anatole litvak）的《心中的丁香》（coeur de lilas，1932）；雅克·费戴尔（jacques feyder）的《大赌局》（le grand jeu，1934）；朱利恩·杜维威尔（julien duvivier）的《男人的头颅》、《天涯海角》（la bandera，1935）、《贝贝·勒·默果》；让·格莱米永 （jean grémillon）的《淑女杀手》（gueule d’amour，1937）；卡尔内的《雾码头》和《天色破晓》；还有谢纳尔的《没有名字的街道》和《最后的转角》。

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指出德国表现主义对黑色电影的影响早已是陈词滥调，但和所有的老生常谈一样，这其中还是包含了一些真理。许多德国移民从法国辗转前往好莱坞，留下了不可磨灭的印记。一些电影制作人（比如弗里茨·朗 fritz lang 、比利·怀德 billy wilder、巴布斯特 g.w. pabst）只停留了很短暂的时期；然而其他人，比如罗伯特·西奥德梅克（robert siodmak），则有更为广大深远的影响（《弗洛先生》 mister flow，1936、《默勒那得》mollenard，1938、《陷阱》pièges，1939中都包含着黑色的惊悚片元素）。

德国的摄影指导，例如科特·库兰特（curt courant）和尤根·沙夫坦（eugen schüfftan）在法国电影里进行了深入广泛的工作，引入了表现主义的意象。他们直接或间接的影响了许多其他的法国同事，如朱勒·克鲁格（jules kruger），马克·福萨尔（marc fossard），克劳德·雷诺瓦（claude renoir），尼古拉斯·海（nicolas hayer）。20世纪30年代及之后的一些黑色电影中最经典的图像都来自于德国摄影艺术家之手：库兰特在《衣冠禽兽》中谋杀现场的闪烁作品；沙夫坦在《雾码头》中戏剧性的灯光效果；以及阿耶在《乌鸦》（le corbeau，1943）和《眼线》（le doulos，1962）中沉思的阴影。正如评论家艾米丽·弗耶莫兹（emile vuillermoz）在1939年所说的：“’黑色’是现在我们的工作室中最流行的颜色。”

这种类型灯光的精确度和美感——其有对比也有扩散——和拉萨尔·米松（lazare meerson）和亚历山大·特劳纳（alexandre traune）（以及他们的门徒）搭建的场景，通过结合国际化的视觉风格与详细观察下的法国式布景，给法国黑色电影定下了基调。在这个过程中，他们渗透了比如《大赌局》和《雾码头》中的酒吧那样处在肮脏的中下阶层的场所，或者是雷诺阿《低下层》中有着诗意的宏伟的教养院。在这种视觉风格，包括主题和文学起源方面来看，即使一些诗意现实主义电影不容易识别为黑色电影——主要的原因是因为其中没有犯罪因素，比如让·维果（jean vigo）的《亚特兰大号》（l’atalante，1934），或者是因为其中所含有的喜剧偏向，比如卡尔内的《北方旅馆》——但法国的黑色电影在20世纪30年代或多或少与诗意现实主义重叠。

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在战后的法国经典电影中回看战前的电影，会发现黑色的视觉审美持续发展，甚至处在更黑暗的情绪中。比如卡尔内的《夜之门》（les portes de la nuit，1946），克鲁佐的《犯罪河岸》（quai des orfèvres，1947），还有伊夫·阿勒格莱特（yves allégret）的《如此美丽的小沙滩》（unesijolie petite plage，1948）。但是黑色元素在匪徒电影中摈弃了诗意现实主义，比如雅克·贝克（jacques becker）的《金钱不要碰》（touchez pas au grisbi，1954），和杜维威尔（duvivier）在1959年拍摄的影视剧《自杀契约》（marie-octobr，1959）等等。新浪潮的到来以及其对外景拍摄的品味无可避免的产生了一定的影响，但这远远没有消除夜间城市场景的魅力。我们可以在梅尔维尔的《赌徒鲍勃》（bob le flambeur，1956）和路易·马勒（louis malle）的《死刑台与电梯》（lift to the scaffold，1958）中看到前兆，但新浪潮中也有属于自己的黑色基调，比如弗朗索瓦·特吕弗（fran?ois truffaut）的《射杀钢琴师》（tirezsur le pianiste, 1960）和让·吕克·戈达尔（jean-luc godard）的《阿尔法城》（alphaville，1965）。

在颜色电影变成常态之前，这些黑色电影的致敬片可以被视作风格化的黑白摄影最后的据点。

因此，法国黑色电影在对底层的书面和视觉表现中都有着悠久的历史，并且通过当代专业实践和地缘政治发展还拥有了视觉特征。同样重要的还有法国当时的社会背景，包括法西斯主义在20世纪30年代的兴起，1936 到1938年左翼的人民阵线联盟，1940年至1944年的战争和德国的占领，以及战后美国引领的现代化的来临。作为大众文化的产物，法国电影界既不明确政治立场，也不简单地“反映”当代事件。但他们毫无疑问地流露着他们各自满目疮痍的社会背景的痕迹。例如，在20世纪30年代后期，一些影片可以解读为对“人民阵线”的希望和之后的幡然醒悟的沉思，还有在战后期间，它们与美国文化进行明确的接触，从而给民族认同的转移提供了文化框架。然而他们反映出的最明显的社会特征的变化是在它们对性别关系的描述。

就像美国的黑色电影一样，法国的黑色电影是危机中男性气质的最佳类型，充斥着被吸引犯罪的易受伤的男人，诱人的“受害者”女性，又或者是残酷的命运的猎物。基于迷人明星们的魅力，这些电影总支持着这些与环境不符的形象。在20世纪30年代，让·迦本（jean gabin）代表着被过去所困的悲惨的无产阶级，被心机或是天真的女人所诱惑，最后败给邪恶的族长或者仅仅就是败给了大环境（《贝贝·勒·默果》、《淑女杀手》、《衣冠禽兽》、《雾码头》、《黎明》）。

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正如我们所看到的，这些过分悲观的场景在某些方面受到了评论界的反对，不过他们凶残的和/或有自杀倾向的英雄并没有让审查者们烦恼（不像在好莱坞，很多翻拍的电影的结尾都被更改了），而且他们一直受到观众的欢迎。在战争期间和之后，愈加疲惫的男性气质的核心男性人物，比如在《乌鸦》《夜之门》《巴黎警署总部》《一位美丽娇俏的妓女》《玛农》（manon，1949，克鲁佐）中，很容易的折射出法国战败的创伤，被德国占领的屈辱以及接下来的报复。

虽然一些学者将战后黑帮电影中像教父一样的主人公看作是一个夫权权利恢复的象征，但同样引人注目的是这些角色最终的无能，以及对怀旧的偏好——尽管电影在表面上看是现代性的。在《男人的争斗》（du rififi chez les hommes，1955，jules dassin）和一些其余的作品中，监狱里的一场戏就是对战争年代的指代，而对战前“好日子”的遗憾是无所不在的。这种现象在这个阶段末尾一些明显的对好莱坞黑色电影致敬的影片中也很突出，比如梅尔维尔的《眼线》（le doulos，1962）和《独行杀手》（le samoura?，1967）中过时的黑帮，它们分别由让 – 保罗·贝尔蒙多（jean-paul belmondo）和阿兰·德隆（alain delon）展现。

在这种有缺陷、迷人又富有魅力的男性形象中，法国黑色电影中的女性则受到较少的尊重，呈现为边缘化和低贱的形象。在这里，历史化的模式开始出现了。在战前的黑色电影中有名的女人包括《母狗》中不幸的妓女，《贝贝·勒·默果》和《淑女杀手》中受人控制的女人，《衣冠禽兽》中反复无常的童女，她们都是民粹主义迷人但老套的产物。一个例外是在诗意现实主义中理想化的浪漫“流浪儿”，原型是《雾码头》中的米歇尔·摩根。但是在这十年中，这些女性中没有一个具有叙述性或是情欲的力量。在20世纪40年代，《乌鸦》在黑色和其余类型的电影中证明了在战争年代出现的更强势的女性形象。

但也有一些意外，比如《夜之门》，其中标准的诗意现实主义女人却被制造的像是一个好莱坞传奇（最初由玛琳·黛德丽 marlene dietrich 饰演，而后被没有经验的娜塔莉·娜妮尔 nathalie nattier 所替代），战后的黑色电影显现出了一个显著的厌恶女性的转向。在《情妇玛侬》（manon，1949）, 《旋转木马》（manèges，阿勒格莱特, 1950）和《谋杀时刻》（deadlier than the male, 杜维威尔, 1956）等极端的黑色情节剧将女人塑造成，邪恶或反常的意在摧毁男性的生物。只有在罕见的情况下，当这些黑色电影中的女性被当时的大牌明星所扮演的时候，她们才会获得真正的魅力和一定的角色复杂性。比如《恶魔》（les diaboliques，克鲁佐, 1955）中的西蒙·西涅莱（simone signoret）还有《真相》（la vérité，克鲁佐, 1960）中的碧姬·芭铎（brigitte bardot）。与此同时，侦探电影中，以歹徒的情妇经常性的被掌掴为象征，把她们幼童化。梅尔维尔的电影进一步降低了角色的作用，无论其处理手法是残忍的（《眼线》），还是和善的（《第二口气》 le deuxième souffle，1966、《独行杀手》le samoura?，1967）。

法国黑色电影的流行，被用来给予战后现实生活中的女性日益增长的解放一种象征性的公开反对，这种现象是很难视而不见的。这种趋势在作者电影对美国虚构黑色电影的改编中也并不冲突，比如特吕弗的《射杀钢琴师》、《黑衣新娘》（la mariée était en noir, 1968）和《骗婚记》（la sirène du mississipi, 1969）。除了少数电影之外，法国黑色电影中的女性并没有对应的美国电影中的“蛇蝎女人”的违规的力量和“好女孩”的积极形象。真正的故事情节总是迷人的年轻人，或者是衰老的家族长。

在上述的历史期间，除了黑色电影之外，法国电影还有其他成功的类型，包括喜剧和服装电影。然而，正如在好莱坞一样，正是“黑色”捕捉到了文化的想象力。像19世纪雨果和巴尔扎克的读者，和20世纪的西蒙的歌迷，我们被无尽地吸引到一个黑暗的宇宙里，其中充满犯罪，失败和情节剧，并几乎总是以死亡结束。这表明这一时期最好的电影制作人（比如他们之中的雷诺阿、杜维威尔、克鲁佐、梅尔维尔）都工作在这个语境中，产出了一系列美丽又阴郁的电影。像底层的文学，电影黑色投射了一个幻想，可能事实上并不完全准确，但仍然触碰到了社会和人性中最黑暗的角落。

1. 《十字路口的夜晚》 1932

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作为第一部由乔治·西默农饰演的警察英雄朱尔斯·麦格雷（jules maigret）担当主演的电影，《十字路口的夜晚》利用雷诺阿早期的随性的睿智创造出西默农标志性的气场。这部低预算的电影的事件——其中大部分是伴随着远不完美的声效实地拍摄——大多数是在巴黎以北30公里外的一个十字路口的夜晚发生的。在黑暗、浓雾或者雨水中，浸透的外景仅仅被微弱的车灯刺穿，与情节的模糊正相匹配。

优雅的皮埃尔·雷诺阿（pierre renoir）（导演的亲兄弟）向观众介绍了麦格雷最著名的“海绵”检验法，默默吮吸令人毛骨悚然的气氛。在他的眼中看到的是美丽的埃尔斯（else，丹麦女演员威娜·温弗利winna winfried饰）和她的“哥哥”卡尔（carl，乔治·康迪亚georges koudria饰）。这对兄妹在表面上和隐喻的外来性与当地修理厂的邻居的法国风格形成鲜明的对比，他们其中的一些人由导演的朋友扮演。导演创新的拍摄手法完美的服务了新兴的黑色电影。正如他所说：“无论是业余的还是专业的演员，都受到那个险恶的十字路口的影响，成为了背景的一部分。他们以一种在舒适的工作室中永远都无法办到的方式创造出了神秘。”虽然在当时这令观众十分不安，但《十字路口的夜晚》已经巩固了它作为法国黑色电影基石的地位。

2. 《贝贝·勒·默果》1937

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乍一眼看《贝贝·勒·默果》，这个故事发生在阳光普照的阿尔及尔的电影，应属于法国殖民地影像，而不是黑色电影的候选。但是这个关于在逃歹徒贝贝（让·伽本jean gabin饰）的故事有许多黑色电影的印记。当他躲藏在城堡里并爱上美丽的巴黎人盖比的那一刻起，他的毁灭便已经开始了。同样带有黑色印记的是贝贝和他身边的人的过去对他们的约束，所有这一切都沉浸在怀旧和致命主义之中，包括民谣女歌手弗雷埃（fréhel）那令人动容的歌曲。

更引人注目的是，杜维威尔在场面调度方面运用明暗对比全面彰显了黑色的美学。电影摄影师朱勒·克鲁格（jules kruger）和马克·福萨尔（marc fossard）受到他们的德国表现主义同行的影响，充满想象力地利用旧城区的装饰创造了惊人的光影画面。这就包括了在盖宾的脸上，在他头发和眼睛上投射光线的聚光灯将他打造成诗意的“其他”，把他从粗狂的流氓升华为悲情的英雄。作为格雷厄姆·格林（graham greene）在那时形容为“我看过的最令人激动和感动的电影之一”，《贝贝·勒·默果》加速了美国黑色电影的到来，正如1938年约翰·克隆威尔（john cromwell）导演的好莱坞翻拍电影《海角游魂》（algiers，1938）。

3. 《衣冠禽兽》1938

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雷诺阿改编自埃米尔·左拉（emile zola）在1890年写的小说的电影，它的存在要归功于让·伽本对这个项目的兴趣（以及扮演发动机司机的渴望）。小说讲述了火车司机雅克·朗铁尔（jacques lantier）的故事，他从他酗酒的前辈身上继承了精神疾病，想要谋杀的冲动一直折磨着他。他控制着的列车加速通过诺曼底到达勒阿弗尔的开场画面，已经受到了铁路爱好者们的狂热追捧。《衣冠禽兽》成功描绘出了铁路工人之间真实的同志友谊，并由阴暗、幽闭恐怖的场景展现了朗铁尔对美丽的塞维琳（séverine，西蒙妮·西蒙simone simon饰演）致命的吸引力，其最终导致了谋杀和自杀。

当时，许多人批评《衣冠禽兽》的悲观主义，将其视作雷诺阿在“人民阵线”末期与左翼疏远的证据。如今，是雷诺阿和德国移民的电影摄影师科特·库兰特的视觉实验引起了我们的注意，暗与明的对比，光在金属表面和镜子上的反射，都是标志性的黑色主题，通过诗意的氛围将电影笼罩在险恶的氛围之中。撇开它的悲观主义，这部“三明星影片”（左拉、雷诺阿、迦本）取得了巨大的成功。它后来在1954年被好莱坞翻拍成为《人之欲》（human desire，1954），由弗里茨·朗（fritz lang）导演。

4. 《天色破晓》1939

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《天色破晓》于1939年6月发行，是导演马赛尔·卡尔内，对白作者贾克·普维（jacques prévert），布景设计师亚历山大·特劳纳（alexandre trauner）和明星让·迦本的事业顶峰。摄影师科特·库兰特黑暗、大气的视觉效果以及渗透全片的宿命论意味，以及对平凡细节的真实渲染。也代表了诗意现实主义的高峰，是战前法国黑色电影最著名的作品。

通过对闪回的大量使用，电影讲述弗朗索瓦（伽本饰）的故事。这个车间工人浪漫地邂逅了卖花女弗朗索瓦丝（杰奎琳·劳伦 jacqueline laurent 饰）和克拉拉（阿莱缇arletty饰），后者是声名狼藉的艺人及花花公子瓦伦汀（朱利斯·贝里 jules berry饰演）的助理。尽管弗朗索瓦得到了周围人的支持，但出于由弗朗索瓦丝引起的嫉妒，他还是杀死了瓦伦汀，并在警察靠近的时候选择了自杀。

在电影拍摄中，伽本把自己锁在房间里，出色地演绎出了这个悲剧的工人阶级的英雄。他极简主义的表演风格完美协调了出众的阿莱缇和耀眼的贝里。撇开这个讽刺的充满希望的片名，《天色破晓》呈现了一个处于战争边缘的国家的忧虑。而如今在我们看来，它也正如安德烈·巴赞说的那样，体现了“一个逝去的电影天堂的理想特质”。

5. 《最后的转角》1939

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在卢奇诺·维斯康蒂（luchino visconti）的《对头冤家》（ossessione，1943）之前三年，泰·加尼特（tay garnett）的好莱坞版本之前七年拍摄的这部惊喜的鲜为人知的电影是对詹姆斯·m·凯恩重要的黑色小说《邮差总按两次铃》（1934年在美国出版,并于1936年翻译成法语）第一次的大银幕改编。

将加利福尼亚的场景搬到法国南部，这个电影讲述了倒霉的弗兰克（费尔南德·格雷尼fernand gravey饰）的故事，他被性感又阴郁的考拉（米歇尔·吕谢尔michel luchaire饰演）所诱惑，杀死了她的老公尼克（科林·西蒙corinne simon饰），一位路边汽车修理厂的拥有者。这部电影包含了命中注定的孽缘和对过去的无法逃避等黑色电影的关键元素，还有最经典的黑色视觉风格：舍娜（chenal）和克里斯蒂安·马彻（christian matras）的艺术摄影和暗色照明显然得到了奥逊·威尔斯（orson welles）的钦佩。虽然《最后的转角》证明了舍娜对美国犯罪文学的品味，但他的版本在两方面都体现了其法国特点：更大的道德模糊性和不同的性别模式。1946年的美国版本强调了蛇蝎美人的情欲和年轻的维斯康提（visconti）对年轻男性英雄的着迷，舍娜给了丈夫最多的比重和同情，他由“三明星”中更闪耀的明星米歇尔·西蒙扮演。

6. 《乌鸦》1943

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从《乌鸦》开始，法国的黑色电影开始更政治化。在德国占领法国时，由纳粹拥有的大陆（continental）电影集团制作的这部克鲁佐的电影，讲述了一个典型的法国小镇（“这里或是别处”）经常收到署名为“乌鸦”的匿名诽谤信的故事。最初，信件的主要目标是热尔曼博士（皮埃尔·弗雷奈pierre fresnay饰），他被指控做堕胎手术和通奸。确实，从拘束的劳拉（米舍利娜·弗朗塞micheline francey饰）到活泼的丹尼丝（吉内特·勒克莱尔 ginette leclerc饰），镇上的许多女人都被他所吸引。

尼古拉斯·海尔的黑白摄影完美地利用了对比和阴影，强调了电影的气氛，充满恐惧，怀疑和偏执。对“乌鸦”的搜索揭开了为人所知的每一种罪行，从嫉妒和欲望到侵犯，背叛，谋杀和私刑。这部电影极度的黑暗和信件及堕胎的双重主题在根本上与维希政权的价值观，以及德国占领者的价值观相违背。但这没有防止克鲁佐因为擅自为大陆集团工作被解放巴黎运动惩罚。但从那时起，《乌鸦》已经成为法国战争年代的象征电影，是黑暗电影的转折点。

7. 《犯罪河岸》1947

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在因为拍摄《乌鸦》而在解放巴黎之后收到的禁令消除之后，《犯罪河岸》（quai des orfèvres，部分基于比利时犯罪作家斯坦尼斯拉斯-安德列·斯迪曼的一本小说）标记着他胜利回归电影制作。在这个法国版的警探故事中，警官安东尼（路易斯·乔维特louis jouvet饰）调查一个富有、腐败的商人的谋杀案，其中涉及了雄心勃勃的音乐厅歌手简尼·拉摩尔（jenny lamour，苏希·德莱尔suzy delair饰），她的钢琴演奏家丈夫莫里斯（maurice，伯纳德·布里尔bernard blier饰），还有他们迷人的摄影师邻居多哈（dora，西蒙·荷娜simone renant饰）。

克鲁佐的对战后黑色电影的加上侦探片的转折，呈现了对珍妮和莫里斯的小资产阶级生活，和腐败的上层阶级严厉的写照。音乐厅的阴暗世界和战后巴黎的恶劣条件都在阿合芒·缇哈（armand thirard，早期法国演员）华丽的摄影中被美妙地展示。然而，克鲁佐惯例的遁世在这里被中和了，他允许角色有一定程度的人性：乔维特饰演的安东尼是善良的，尽管他用他独特的声音说着愤世嫉俗的话；布利耶胆小的丈夫是感人的；迪莱尔的活泼和作为歌者的天赋超越了她的角色厌恶女性的暗讽，甚至当她表演那段俏皮的“avec son tralala”时也是一样。更不寻常的是，在多拉身上，克鲁佐展示了对一名女同性恋的充满同情的描绘。

8. 《如此美丽的小沙滩》1949

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日场戏偶像杰拉·菲利浦（gérard philipe）扮演皮埃尔，一名重游他青年时代一个破败的旅店的孤儿。这个旅店坐落在法国北部一个下着倾盆大雨的海滩上（片名里充满讽刺意味的“漂亮”的沙滩）。在某种程度上，他重复了年轻的伽本的在战前的角色，尽管他病态的、绝望的角色显示了法国战后“现实主义”黑色电影过度病态的一面。皮埃尔的绝望并没有因为浪漫的爱情或者是与同事的友情而消散。在他身侧的那些迷人的次要人物渐渐开始显露丑陋。就像伽本的人物一样，可怜的皮埃尔被过去所捆绑，但与其说他是悲惨的不如说他是无能为力的。他孤独的自杀缺少在伽本《衣冠禽兽》和《天色破晓》中对社会维度的刻画。

对于导演伊夫·阿勒格莱特和剧本作家雅克·西格德（jacques sigurd）来说，《如此美丽的小沙滩》影射了解放后的艰难氛围，特别是政治上的失望和社会的动荡。这部电影对女性角色的模糊处理也表现了在战争期间女性社会进步之后反对女性的势态的回萌。不管怎样，这部电影创造了一个类似于评论家大卫·汤姆森所说的“不可磨灭的地球上的地狱形象”的可怕世界。它在美学上由亨利·阿勒康的黑暗、精致的光影，菲利普的魅力以及他身边的充满才华的演员所完美呈现。

9. 《金钱不要碰》1954

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通过降低阿尔伯特·西蒙宁（albert simonin）同名的黑色系列小说中的暴力和种族主义（和彻头彻尾的不愉快），雅克·贝克尔赋予了法国黑色电影一个极为成功的新转折，兵在此过程中创造了法国匪徒电影。很多人开始效仿，但《金钱不要碰》才是这个类型的真正践行者。伽本饰演的马克斯是完美的，他是皮加勒区的黑社会教父，甚至连他的敌人也臣服。马克斯的目标是完成他最后一次抢劫然后荣耀隐退，但发现他的计划被对手安杰洛（利诺·文图拉lino ventura饰，这也是他的首部电影）和他无能的朋友里顿（riton，勒内·达里 rené dary饰）所破坏。

在他的双排扣西装与他设备齐全的公寓，大型汽车和迷人的情妇中，马克斯体现了旧的法国家长式秩序和新的美国现代性。《金钱不要碰》调皮地运用流氓、夜总会、歹徒的女孩（其中一个由让娜·莫罗 jeanne moreau以前新浪潮模式扮演）和奇怪的枪战等通用主题。但是贝克作为让·雷诺阿真正的继承人，他对日常的仪式和马克斯对里顿的忠诚也十分感兴趣，这些在葡萄酒和肉酱的场景中都有体现。伴随着让·维耐（jean wiener 饰演）的令人难忘的口琴调子，这个弗朗索瓦·特吕弗所说的关于“高级的胖猫”的故事，也是一个关于衰老和友谊的故事。

10. 《男人的争斗》1955

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被评论家菲利普·佛兰契（philip french）称为“有史以来最伟大的犯罪电影之一”，《男人的争斗》（du rififi chez les hommes）是美国导演朱尔斯·达辛（jules dassin）在反共政治迫害期间被列为好莱坞黑名单而遭放逐五年后的首次回归。基于奥古斯特·勃勒东（auguste le breton）的黑色小说，这部电影使得达辛能将他的充足经验带入到一个法国的主题和场景，他作为美国黑色电影的缔造者拍摄过诸如《血溅虎头门》（brute force，1947），《不夜城》（the naked city，1948）还有《贼之高速公路》（thieves’ highway，1949）等影片。

达辛将他的故事嵌入到了熟悉的巴黎地区，并保留了勃勒东的法国流浪汉角色，甚至在玛加丽·诺尔（magali no?l）的夜总会歌手薇薇安（viviane）唱的经典歌曲《le rififi》（意为“打斗”）中也融入了典型的黑色俚语。同样十分法国式的是厌世的英雄托尼（让·塞尔维jean servais饰），一个典型的被困在过去的黑色角色。达辛从美国带来了更快的节奏和流畅的情节，以及一个更道德的处理犯罪的手法。这两个国家的影响无缝地融合在由菲利普·阿戈斯蒂尼（philippe agostini）完成的优雅的黑色摄影中。多亏那段几乎完全无声的在珠宝店mappin＆webb中著名的20分钟的抢劫戏，达辛完美的法美混合在票房和口碑上都大获成功。

11. 《谋杀时刻》1956

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朱利恩·杜维威尔和让·伽本之间的这次联手是他们自1934年的《白色处女地》（maria chapdelaine，1934）之后合作的第七部电影。它属于法国电影中最黑暗的部分，他们将犯罪和厌女倾向融入与左拉风格的自然主义。伽本扮演沙特兰（chatelin），一个成功的巴黎大堂的餐馆老板，他爱上了前妻诡计多端的女儿凯瑟琳（丹妮埃拉·德洛姆danièle delorme饰）。邪恶的母女二人不计一切代价的想得到他的钱，在这一过程中凯瑟琳杀死了沙特兰的门徒杰拉德（杰拉德·布莱恩gérard blain饰）。她受到的暴力惩罚太过恐怖而没有被呈现在荧幕上。

《谋杀时刻》将沙特兰的诚实，慷慨和职业操守与凯瑟琳和她母亲的道德败坏（对后者来说，还有药物成瘾导致的身体退化）进行了对比。其他的男人都是天真的傻瓜，而女人们扮演着从“淘金者”到残忍的严肃之人的角色，比如沙特兰冷酷的母亲。杜维威尔和伽本的天赋相结合才把这个肮脏的故事变成一个完美的经典法国电影。相比于结尾的巴洛克式残酷，影片包含了一些令人赞叹的优秀的性格演员——比如加布里·埃唐（gabrielle fontan）饰演的于勒夫人（madame jules）——还有那段发生如今已经消失的巴黎大堂的食品集市的引人回忆的餐馆戏。

12. 《眼线》1962

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梅尔维尔认为《眼线》（俚语的意思是一顶“帽子”和一个“警察告密者”）是他的第一部真正的侦探片。这部电影是基于1957年皮埃尔·勒苏（pierre lesou）写的一本书，这位黑色主题的作者以他对法国的黑社会的第一手资料，男人间的友谊还有公开承认的“恐女症”而闻名。梅尔维尔通过抽象艺术和充满艺术品位且冷静的场面调度，加重了这本小说的阴郁。他还充分利用了让-保罗·贝尔蒙多（jean-paul belmondo）和塞基·雷加尼（serge reggiani）的明星魅力，帮助这个电影取得巨大的成功。尽管它有着建立在错综的骗局之上的臭名昭著的复杂剧情。

《眼线》的开场镜头是所有黑色惊悚片中最令人回味的开场之一：一个带着帽子穿着风衣的男人（雷加尼扮演的毛里斯·范戈maurice faugel），走路穿过一个冷清的地下道，由尼古拉斯·海 的黑白摄影和保罗·米思哈奇（paul misraki）的爵士乐映衬出男人的面部轮廓。接下来，范戈砍断了一个篱笆并埋藏了战利品，电影用故事剩下的篇章体现了城市异化和抽象的忧郁世界。《眼线》发生在我们所认识的巴黎，但同时也在一个混合的黑色空间，其中包含着法国俚语和美国标识，这尤其体现在电影的开幕和结束里经典的黑帮服饰。

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伦敦国王学院电影系教授，长期为《视与听》杂志供稿。 编辑作品：《欧洲电影百科全书》（cassell / bfi，1995），《贝贝·勒·默果》（bfi film classics，1998）和《让-皮埃尔·梅尔维尔：一个美国人在巴黎》（bfi，2003）。

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