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校对：金秋儿慧

1976年是文化意义上至关重要的一年。拿摇滚乐来说，雷蒙斯乐队和性手枪乐队的处女单曲向世界宣告朋克音乐的诞生。一瞬间，那些曾经在电台风行一时、绵软的慢摇滚和前卫摇滚突然看起来十分过时了。

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在电影领域，你看到的情形可能恰好相反。新好莱坞运动曾经让沉寂了十年的美国电影业重新焕发生机，却以马丁·斯科塞斯的《出租车司机》和西德尼·吕美特的《电视台风云》上演了运动最后的狂欢。

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这两部电影都拥有愤怒和分裂的特质，与那个时代十分协调。但时代总是在不断变化的。《大白鲨》（1975）的成功提醒了制片人们钱到底该怎么赚，随着《星球大战》现象级的成功，这种越来越多的商业片趋向在1977年终于定型——这是属于电影业自己的「软摇滚」时光。

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1976年奥斯卡最佳影片获得者是《洛奇》，也是那一年的票房冠军。芭芭拉·史翠珊版的《一个巨星的诞生》和理查德·多纳的恶魔惊悚类电影《凶兆》也收获颇丰。

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当然，就像摇滚编年史不记得1976年也是混音雷鬼的发迹之年一样，当你把眼界放开阔，从这些著名美国电影跳出来，就会看到更为广大的图景。

除了下列的电影，你还可以直接去看大岛渚轰动世界（也引起巨大争议）的《感官世界》，贺拉斯·奥维令人激动的《压力》（首部由英国黑人导演执导的长片电影），约翰·卡索维茨独立拍摄的《谋杀地下老板》，卢基诺·维斯康蒂的《无辜》，还有维纳·赫佐格虚幻飘渺的《玻璃心》（这名字也被金发女郎乐队借用了）。

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《总统班底》

导演：艾伦·j·帕库拉

艾伦·j·帕库拉的「妄想狂三部曲」最后一部继续借虚构的阴谋来展现20世纪70年代的政治丑闻。尽管《总统班底》从本质上来说并不是严格意义的政治片：整部电影以那场发生在水门饭店的「著名」潜入开始，以一位总统蒙羞辞职结束，但将两者连接起来的原因却很简单：两位记者为了写出报道而不断进行调查。

尽管威廉·高德曼的剧本创作十分严谨，帕库拉的电影并没有将重心放在为何尼克松政府无视规则的问题上，而是将重心放在了《华盛顿邮报》两位报界英雄伍德沃德和伯恩斯坦（罗伯特·雷福德和达斯汀·霍夫曼用扎实的双人戏演绎了他们）如何抽丝剥茧地逐渐揭露了这一前所未有的惊天阴谋。

《总统班底》对严肃新闻工作者的尊重体现在它纪实的风格上，一丝不苟地复写事实细节，帕库拉为了处理如此不经过滤的事实，在最终版中甚至连演员的失误也未经剪辑。有不少关于尼克松政府倒台更好的电影，但这部电影可能是史上讲述新闻产生过程最好的一部。

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《上升》

导演：拉里莎·舍皮琴科

有意和自己老师亚历山大·多夫任科的《兵工厂》（1929）竞争，拉萨丽·舍皮琴科的第四部，也是最后一部电影改编自瓦西里·柏克奥的小说。他另一部关于1942年白俄罗斯的小说也成了谢尔盖·罗兹尼察《大雾》（2012）灵感的来源。

《上升》把对于义务、忠诚和道德的反思与宗教隐喻混合在一起，讲述了两个被通敌白匪抓获的游击队员在不人道的环境下如何奋起反抗，保持人性的故事。

受伤的鲍里斯·波罗特涅科夫在经受「俄奸」安纳托里·索罗尼琴审问过程中，默默忍受被烙铁烫伤的痛苦，不发一声。而看起来英勇的弗拉基米尔·格斯特优辛最终没能拿起想象中的机关枪，只能在羞辱中眼睁睁地看着自己的兄弟惨受绞刑。

摄像师弗拉基米尔·楚克诺夫的单色画镜头和阿尔弗雷德·施尼凯特的交响配乐都加强了寒冷冬季的凝固气氛，这部金熊奖获奖电影在表达肉体折磨和道德勇气之余，不忘隐隐疑问着苏联政权是否永远值得这般高贵的牺牲。

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《魔女嘉莉》

导演：布莱恩·德·帕尔玛

没有几部惊悚片能够达到像《魔女嘉莉》中毕业舞会高潮片段一样的完美调度和大师级别运用镜头的功力。

尽管西席·斯贝西克受到了校园暴力欺凌，这位可以意念移物的少女还是在领奖台上收获了短暂的荣耀，布莱恩·德·帕尔马的摄像机却疯狂地在这座学校体育馆里旋转着。闪亮发光的舞会皇后即将接受一桶猪血的「问候」，而使用了大量交错剪辑和分屏手法的德·帕尔玛十分老练地把这种悬疑一步步推向了高潮。

对嘉莉的公开试炼使得她逐渐积攒着施虐狂的倾向，也把她从一个喜气洋洋的少女变成一个嗜血的巫女。随着斯贝西克在我们眼前的变化，她的样貌逐渐扭曲起来，有点变色龙般令人不安的感觉。

德·帕尔玛对于这部史蒂芬·金小说的改编作品是一部了解70年代惊悚片的多彩独家教科书——充斥着天主教的意向，让人对于思春少女既着迷又恐惧，还有几分歇斯底里的意味。当嘉莉对那些曾经折磨过她的同学、老师们施以旧约般的炼狱复仇时，总是让人情不自禁地感到了一泻千里的快慰。

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《饲养乌鸦》

导演：卡洛斯·绍拉

还记得七岁的安娜·托伦特令人难忘的处女秀吗?她在维克多·艾利斯的杰作《蜂巢精灵》（1973）中饰演一位着迷于弗兰克斯坦的卡斯特尔女孩。三年之后她再次登上银幕，虽然长大了一点，但依旧把一位三姐妹中排行老二，生活在母亲去世余波中的角色把握得恰到好处，堪称精彩绝伦。

作为西班牙影坛的杰作之一，《饲养乌鸦》为了模仿小安娜的视角，将现实与幻想迷乱地结合在一起，她常常幻想母亲（杰拉丁·卓别林）还和大家一起生活在马德里阴暗的联排别墅中。整个故事有螺旋式鬼故事的元素存在，也有对弗朗哥时代压抑气氛的暗示。

不过，看过电影之后久久萦绕在观众心间还是卡洛斯·绍拉对于儿童及其玩耍、想像、试图理解成人世界谜团的方式那直白的描写。这是一部阴暗、悲伤同时还非常复杂的电影，不过也得益于一段经久不衰的舞蹈片段，就是安娜和她的姐妹们随着一首琅琅上口的流行歌曲《因为你》（porquete vas）在屋里跳西迷舞的那一段。在影片发行之后，这首歌变成了欧洲的当红金曲。

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《美国哈兰镇》

导演：芭芭拉·库珀

「是时候以暴制暴了，」芭芭拉·库珀扣人心弦的写实纪录片《美国哈兰镇》中，正在罢工的一位矿工这么说到。伴随着忧郁而深情的蓝草音乐混杂其间，这部电影不仅翔实记述了1972至1973年间发生的大罢工事件，也给一个社区为生存和正义而不懈奋斗的故事进行了引人入胜、极其细致的描绘。

矿工的妻子们向罢工警戒线叫嚷着——一位妇女带头唱起了三十年代更为血腥的罢工事件发生时所传唱的歌：「你站在哪一边？」对于库珀来说答案是显而易见的：她对两党合作式的平衡不感兴趣。

这部电影展示了库珀在处理人们对这场事件的感性回忆时，所采取的新兴手法：将直接证词与文献材料混合在一起。同时她还利用并向剪辑的手法使得自己的观点更加有力。当枪声划破黎明前的凝重黑暗时，她依旧顽强地站在那里，和她的摄像机一起。

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《公路之王》

导演：维姆·文德斯

一位留着小胡子和《史酷比》中沙基一样邋遢长发的男人，驾驶一辆卡车穿越阳光明媚的大地。背景音乐是用滑音演奏的吉他声。这是美国中部吗？不，这是维姆·文德斯镜头过滤下1976年的西德。

他的男主角是一位电影放映机修理员，在一个又一个灰尘遍布的老旧电影院之间来回奔波。在路上他搭乘了一位想自杀的乘客，相顾无言，继续在阳光明媚的路上前进着。他们会像《末路狂花》中的特尔玛和路易丝一样，来一场疯狂的冒险吗？并没有。

电影爱好者会向《公路之王》使用35毫米胶片的浪漫情怀致敬，同时还有嘎吱作响的老旧电影院、将生锈放映机调试妥当的艺术。但对我来说，文德斯这部单色调公路电影的重点不仅仅是在柏油公路上的驾驶乐趣，或是边哼着《和艾迪一样》边用拳头砸着仪表盘，也不是在晨光中对着后视镜刮胡子。

简单来说，这部电影是对电影爱好者的一个提示：偶尔离开电影院的座位，试试在现实生活中动身上路吧！

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《坠入地球的男人》

导演：尼古拉斯·罗格

「神奇的事发生了，一个男孩跌出了天空。」w·h·奥登在他1938年将勃鲁盖尔的画作《狂妄的伊卡罗斯》推向神坛的诗作《蒙特利尔美术馆》中如此写道。

尼古拉斯·罗格将沃尔特·特维斯1963年的科幻小说中的伊卡罗斯改编成为托马斯·杰罗姆·牛顿，一个穿越时间、洞察力极佳的外星人，也是一家高科技公司的老板。他坠落到美国，试图把自己的家人和其他幸存者从遭受核战争侵袭的母星接过来——那也许正是地球未来荒芜的景象。

罗格这部兼具万花筒和形而上色彩的复杂电影也算是某种「神奇的事」。大卫·鲍伊饰演的牛顿融合了诸多形象：艾利斯、吉基·星云（译者注：大卫·鲍伊自己创造的外星人音乐形象）、《以诺克书》（译者注：古代犹太教经典）中的堕落天使以及威廉姆·布莱克讽刺诗《伊萨克·牛顿爵士》和他模仿基督教预言书的「罗斯」。

受到地球人（由布克·亨利、里普·托恩、坎迪·克拉克饰演）的一再背叛和不断腐蚀，这位脆弱的外星访客最终被政府探子和人性完全摧毁了心灵。罗格带有宿命论的道德说教在1976年看起来太过惊世骇俗，以致于没有几个被吓坏的美国发行商愿意接手，而它却自此被推向神坛。

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《西部执法者》

导演：克林特·伊斯特伍德

尽管《荒野浪子》（1973）有不少支持者，但《西部执法者》才是克林特·伊斯特伍德作为导演创作的第一部伟大的西部片。这是一部改写了70年代西部片类型规则的电影；这是一部拥有绝佳手法的电影，以致于他愿意在80年代的《苍白骑士》和90年代的《不可饶恕》中一再重复使用这部电影的手法。

此片将时间设定在美国内战期间，伊斯特伍德自己饰演一位密苏里州的农民，为了躲避杀害自己家人的士兵而逃跑。最初是由菲利普·卡夫曼执导此片，他却因伊斯特伍德的鼓动于影片拍摄中途被解雇，这一事件促使导演协会发布了「伊斯特伍德禁令」，即禁止演员或制片人解雇导演来自行执导。

这是一部精彩而展现人性本质的作品，将当代美国人对于越战的焦虑投射到了旧西部。《西部执法者》对于政治立场的模糊处理迅速建立起伊斯特伍德「保守派」的形象，并持续了数十年，在最近《美国狙击手》（2014）中为国尽忠的男主角身陷精神疾病这一情节中展现得尤其明显。

但从《西部执法者》到《泽西男孩》（2014），伊斯特伍德深知这样的灰色地带不仅暗藏在无数美国式神话中，也应存在于自己的电影中，尤其是将其置于双重道德边界时效果最佳。

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《出租车司机》

导演：马丁·斯科塞斯

四十年前，美国电影制作发生了一场转型。旧时打打杀杀的英雄主义神话被扭转成新式的自我主义幻想，具体就表现在特拉维斯·比克尔身上，《出租车司机》里焦躁不安、怒气冲天的男主角。他是陀思妥耶夫斯基笔下《地下室手记》中隐居地下室的人，一个行走的矛盾体，被70年代纽约炼狱般的每一天所折磨和把玩着——还自诩是它的拯救者。

《出租车司机》是四位美国艺术家心灵焦土上的化身：作家保罗·施拉德、导演马丁·斯科塞斯、演员罗伯特·德尼罗和作曲家伯纳德·赫尔曼。电影将他们与众不同的天赋融为一体——从施拉德的狂躁到赫尔曼忽而天上忽而地下式的配乐——形成了令人兴奋的组合，再加上斯科塞斯将这些元素协调地整合在一起，最终造就了这部在技术上堪称艺术精典，在内容上暴力到令人不安的杰作。

尽管历史还会继续探讨这部电影令人费解的「治安卫士」空想和使人神颤的救赎结局，它依旧为我们的想象力注入了一针独特而有力的强心剂。通过特拉维斯犹如倒刺般令人坐卧不安的视角，《出租车司机》残忍地将我们和他远远隔离开来，并带领我们走上了一次电影史上最使人神魂颠倒的旅程。

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《怪房客》

导演：罗曼·波兰斯基

《怪房客》令人震惊地展现了心理异化、身份丧失和精神分裂这些波兰斯基最常使用的压抑主题，也是直面这些主题并评估其价值的一部作品。导演自己出演主角塔尔科夫斯基，一位温顺的波兰裔法国公民，他搬进了一间前女房客曾经试图自杀过的巴黎公寓。随着剧情不断推进，塔尔科夫斯基沦为极端偏执狂，很快开始怀疑这座公寓里的其他住户都不怀好意，想让他一样命丧黄泉。

总的来说，波兰斯基把公寓房间设计成为隔离和幽闭的空间，这一设计对于营造整部电影恍惚彷徨的氛围来说至关重要。正如《厌恶》（1965）、《罗丝玛丽的婴儿》（1968）中一样，建筑形成的不安感和行为异常、令人厌烦的邻居加在一起，墙壁并不能作为抵御外界的可靠边界。《怪房客》兼具黑暗、滑稽和不加掩饰的虚无感，可能是波兰斯基电影中最具卡夫卡特色的一部电影。