侠义精神就是道德勇气，是一个民族的白血球和防腐剂。抽去了它，这个民族就成了一堆烂泥。

武侠电影《侠女》是由胡金铨执导的经典武侠影片，于1971年11月18日在香港上映。影片甫一上映，便广受好评，最终更是斩获第28届戛纳电影节最高综合技术奖，修复后的电影在豆瓣评分高达8.5。

该影片改编自蒲松龄《聊斋志异》中的同名小说《侠女》，讲述了明朝万历年间书生顾省斋和侠女杨慧贞的故事。顾省斋本是一介落魄书生，看破时局黑暗，无意于仕途功名，只靠卖字画维生，偶然结识了家附近废屯堡中新搬来的杨之云，与其暗生情愫。

恰逢东厂人士欧阳年前来打探，顾省斋才得知杨之云其实是因弹劾宦官魏忠贤而被杖毙的左副都御史杨涟之女杨慧贞。因她被朝廷通缉，东厂追杀，顾生就此在屯堡设下重重计谋，又得高僧慧圆援手，最终取得抗争胜利，杨、顾摆脱东厂追兵，逃出生天。

作为中国影史上第一部获得国际大奖的影片，这部影片成功地将中国画、京剧、儒家思想等中国文化融入电影表达，至今是中国武侠电影难以企及的高峰。由胡金铨开创的竹林打戏，至今仍被中外电影模仿。本文将从艺术手法、文化内涵、导演个人修养三个角度解析这部影片的成功。

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一、“功夫蒙太奇”手法，不用威亚胜过威亚

影片中最经典的片段莫过于女主角和东厂的人在竹林里的打戏。杨慧贞一跃飞上竹梢，附身一剑刺向敌人这一幕更是成为影片获戛纳认可的重要原因。也许看惯了演员吊着威亚飞来飞去的现代人会觉得没什么大不了，但在当时拍摄时，演员仅仅做了“跳”这一个动作，成片却有一种盘旋上升的错觉，这其中有三个要素，让人不得不称赞导演的匠心独妙。

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• 妙处之一：化用京剧

实际上在影片中胡金铨多处借鉴了京剧的表现手法，如配乐、人物塑造和动作，在当时武侠电影并没有形成自己的体例的背景下，这其实是比较聪明的一种处理手法。

在竹林打戏这里，胡金铨就用了京剧里的动作：走跤。走跤是戏曲表演程式之一。简单来说，就是对打时以托举、扛、蹬、摔为主的徒手抛掷的武打技巧。

影片中有一个石将军举起杨慧贞的画面，胡金铨在这个地方采用了走跤的表演程式之一：手提，又称捧提。使武打场面出现人体翻上翻下的热闹场面，以增添激烈的气氛，将武打推向高潮。

此外，正如胡金铨多次解释的“我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从京剧中借来的，是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一最终成就我的武打动作”，所以《侠女》中的人物动作简洁迅猛，却又带有舞蹈般行云流水之感，与背景音乐相衬，常常让人感到目不暇接。

这也是胡金铨的电影中“东方意识”的体现，与李小龙等实打实的武术电影背后隐藏的西方理性主义相区别。

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• 妙处之二：增加代入感

胡金铨几乎在所有的影片里都不吊威亚，最多利用弹床增加人的跳跃高度。在《侠女》里，机位也始终在地面上。这并不是当时技术的落后，吊威亚、后期特效在1920年代就已经不是新鲜事了。胡金铨之所以这样做是为了增强了影片的真实感、强调观众的在场性。

为了增强这种在现场的感觉，胡金铨特地在电影里安排了两位“现场观众”作为观众的眼睛，用他们的主观镜头引导观众来到现场。

在看的时候我就很奇怪为什么明明男主没有在战斗，导演却总是给他镜头？想来是为了通过男主的眼睛将观众带入现场。

后来的竹林大战大多数都只有主人公的视角，舍弃了这种现场感，观众更多地是在看天马行空的奇观，而失去了亲临现场的代入感。

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• 妙处之三：精妙的剪辑

胡金铨缩短每一个镜头的长度，最短只有四格。他还利用“偷格子”的剪辑手法来破坏动作电影的叙事性和节奏感。

“偷格子”的手法是指导演故意剪辑掉一些动作，在打斗过程中呈现一些留白，人为制造停顿使得连续的动作断开，仅靠观众脑海里存储的其他类似场景景象把这些场景补充完整，从而形成更强烈的视觉效果，被电影评论家波德维尔称为“惊鸿一瞥”的美学效果，也有学者称之为“功夫蒙太奇”。

非常可惜的是，后来的武侠电影喜欢借助威亚和电脑特效，让主人公飞来飞去，往往失去了通过剪辑创造蒙太奇效果的探索。

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二、中国传统文化才应该是中国电影的灵魂

胡金铨所导演的影片都有一个共同特点：融合了大量中国传统文化作为电影底色，并且能够巧妙地化用传统文化，李安曾经赞赏这才是“纯粹的中国导演的艺术能力和追求”。《侠女》也不例外。

• 巧妙留白，留下回味空间

留白，也叫布白，是中国画的重要特征。中国画强调以留白之“无”和笔墨之“有”，共同完成画面的意境追求。

不同于西方画家力求真实再现事物的表象，中国传统绘画把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求，化实境为虚境。中国画通过留白增加了画面的层次感，提升画面纵深的空间感。

对比李安在《卧虎藏龙》中的过分葱翠与张艺谋在《十面埋伏》里遮挡住了背景的过多的烟雾，胡金铨用烟雾营造出电影画面的多层次的留白，丰富了景框内的纵深与韵律，提升了画面的美感与意境。

还有上文提到过的对动作的剪辑也有留白，同样是既富有美感，又给了读者想象的余地。

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• 以儒为本，以佛为圣

《侠女》中的竹林打戏开创了竹林大战这一经典情节，许多武侠片如《十面埋伏》等等都有竹林戏，李安更是直言《卧虎藏龙》的竹林戏就是致敬《侠女》而拍，但他们都没有学到胡金铨最核心的一点：用竹来象征人物。

竹子作为极其重要的意象在中国文化中代表着高风亮节，是君子、逸士的象征，常被文人歌咏赞颂。这其实与儒家思想有关。儒家学说作为古代主流学说，其修身立德平天下的人生观影响了中国文人几千年，文人皆以君子为追求。而竹子的气节与君子气节相似，所以时常被用以寄托情怀。

胡金铨更是对竹子爱护有加，他专门拍摄了一组镜头让东厂特务砍杀竹子，不仅用以围困主人公，更是以砍竹比喻他们对正义人士的暴行，将侠女的气节和竹子合二为一。

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而男主角书生的身份设定也很令人寻味。他有才华有谋略，却不愿入官场污浊自身，以诸葛“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”自比，对母亲也极孝顺。这与儒家文化中赞扬的刚直、孝顺相吻合。

但导演并没有很强调这些儒家的气节，而是将它们当作一种很基础的品德自然流露出来。与之不同的，是导演对佛家的刻画。

在影片中体现佛教特殊的主要有两个镜头：一是开头东厂特务来到小镇上，要追踪女主的帮手鲁定庵将军的行踪时偶遇了一队僧侣，此时画外突然响起禅宗般莫测的音乐以及佛教诵经时所用的铃声。三位僧人行至特务面前停住, 特务见后十分惊慌, 立即起身惶恐离去。

第二个镜头也是非常经典的一幕。高僧慧圆帮助男女主角打退东厂特务，却被特务假意投诚所骗，结果被害身亡，反而得道圆寂。此时镜头切至慧圆大师在太阳之下的近景仰拍。慧圆大师盘坐在山峰之上，背后阳光四射，一手遥指西天，消融在一片璀璨的日光之中。

由这些镜头看出，胡金铨是在用佛教伦理来充当正邪之外的第三种力量，亦是三种力量之中最崇高的一种终极力量，从而来平衡正邪的二元对立。僧侣在片中的出现，都对代表邪恶的东厂势力有威慑、镇压的作用，对代表正义的一方加以扶持。

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• 以侠义精神为内核

侠文化在我国渊源已久，侠的概念最早见于《韩非子·五蠹》篇：“儒以文乱法，而侠以武犯禁。”司马迁更进一步明确定义了侠的精神：

“救人于厄，振人不赡，仁者有乎；不既信，不背言，义者有取焉。”“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困；既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。”

从此侠义精神流淌在了我国文化的血脉当中。不少著名诗人如王维和李白也都曾写过歌颂侠客的诗。

胡金铨刻画了侠女杨慧贞的形象，借她与东厂势力的斗争以及最终邪不压正的结局，表达自己对于侠义精神的赞颂、对特务集团的讽刺，他更是曾直言是因看不惯当时风靡的007特务电影而拍的此片。从某种意义层面上讲，胡金铨自身就具备侠义精神。

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三、导演个人文化修养对电影的成功如虎添翼

胡金铨出生于书香门第，从小受儒家文化熏陶，他本身就是一个很中国式的文人，也有人称他的电影为“文人武侠”。

他既是画家，1982年在台北和新加坡开办过画展。他又是文学研究的学者，出版过《老舍和他的作品》。

在他的电影当中，我们可以看到胡金铨所展露出来的对于中国书画艺术无尽的热爱与极高的造诣。比如说在我们看到侠女这部影片里顾省斋的这个匾额以及特务的画作，其实都是由胡金铨亲笔完成的。

"胡金铨手绘图

除此之外，他也是一个热爱、尊重历史，具有考据精神的人。他的电影以尽可能的去还原历史为追求，他影片中的任何一件道具、服饰、配饰都是有历史出处的。

他在塑造《侠女》当中的人物时，为了尽可能的把影片放回到明代的背景当中去，他特地多次跑到台北故宫去看明代的《出警入跸图》，在400多个人物当中找到他想要塑造的形象。

《侠女》原本是个鬼怪故事，却被胡金铨改成了反映历史上官宦斗争的故事，从中也可以看出他的文人担当与风骨。

正是他这种文人情怀与艺术修养，造就了他个人在电影界的成功，更是将中国电影带到世界舞台上，使西方学界对于武侠电影, “不得不承认它的价值, 公认为那是中国式幻想的特殊形式, 世界上独一无二的电影类型”。

反观后来的许多导演，做不到历史反思也就罢了，竟有将中国传统文化径直抛弃，完全用西方做法完成电影表达的。更遑论只为了赚钱而粗制滥造的电影比比皆是，不禁让人心生荒谬之感。

"胡金铨为徐枫整理造型

结语

也许在今天看来，《侠女》由于时代条件限制还是存在一些不足，但它做到了艺术价值与文化价值兼具，将中国文化展现在世界面前，是一部名副其实的佳作。

后来也有影片运用到竹林打戏这些场景，但大多只仿了形，用酷炫的特效使观众眼花缭乱，却少了些中国味。也许电影人该反思一下中国电影最需要的是什么了。

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