不过，这种贫穷的表征不一定是必要的。我在担任一个实验性电影节的评委会主席时，曾经有过这样的经历：我穿着经过精心修补、熨烫过的黑色真丝连衣裙登上舞台，将支票赠给获奖的创作者，他身上穿着打了补丁、褪了色的工装裤。当然，他得到了欢呼。

前一天晚上，我身着体面的黑色西装遇到了他，不过这时候他已经穿上了属于自己角色（值得受赏的艺术家）的服装，正如我（杰出的评论家）也穿上了我的。

尽管许多美国的实验主义者已经开发出了非凡的技术，但是，那些可以用制图板和相机做出任何事情的艺术技师们，显然没有像野兽派画家那样，成为年轻人中的英雄。好莱坞总在吹捧自己的作品，而很少有人听说过布鲁斯·百利或卡罗尔·巴拉德，但他们的摄影技巧，足以呈现那些好莱坞大片是如此地无能、低效、缺乏想象力。

"布鲁斯·百利导演的《卡斯特罗街》（1966）

同样地，乔丹·贝尔森的那些抽象短片，有一种优雅与宏伟的质感，那些在好莱坞大肆吹嘘的特效部门工作的地下室人员，在面对这些短片的时候，可能会显得像是一个老古董。这些技艺和技巧本身，对年轻人并没有太多的吸引力。

"乔丹·贝尔森导演的《诱惑》（1961）

他们被这些粗粝的作品吸引，主要是因为它们看起来是反叛的，有时候它们确实很反叛：那些划痕、污点和多重叠印让我们的视线不断游移，而在这些技巧中也隐藏着愤怒、沮丧与激情。事情已经非常明显了：这些电影野兽派，正在通过伤害我们的眼睛，来拯救我们的灵魂。

当然，他们基本上是正确的，因为他们在反抗。无论是从美学层面还是从道德层面来说，对于好莱坞传说技艺的反叛，早就应该开始了。好莱坞大肆宣扬所谓的「工艺」，他们还提出了一个概念：制片厂电影的那种昂贵性，对于某种技术上的完美或「完成度」来说，是十分必要的。

而我之所以用「传说」这个词，就是因为上述这些概念，不过是一种广告式的吹捧。

它的反面要更接近事实：在好莱坞的制片厂中，制作一部看起来不错的电影，几乎是不可能的。除了古老戏剧观的尸体之外（他们会在尸体上的某处稍微润色一下，让它看起来可爱一些，仿佛它还活着），那些大片还承载着许多沉重的东西，包括固定的摄影机、多用途的灯具和妓院般的布景。

制片厂的花费往往与影片的主题类型极为不符，但制片厂的主管们——他们会销掉大约30%的电影预算，作为制片厂的开销——对这样的高成本非常热衷，他们总会不断地提醒我们，这就是美国电影的特质。

在许多其他的国家，美国电影中的这种奢侈型，正是它最让人羡慕、钦佩的地方：大型汽车、精致的食品、富有的单身女郎、装满各种玩意的家庭住宅，甚至还有拥挤的高速公路和嘈杂的大城市。

"《安倍逊大族》（1942）

让人不太能够理解的是，这些影片中似乎隐藏着制片厂主管们的一个假设，那就是美国观众也会喜欢这些东西。影片中的故事可能不会包含太多间谍或是反间谍人员，但起码它的宽银幕是要被填满的。布景师会在画面上的空缺处填上水果、鲜花和家具。

当好莱坞的摄影师和剪辑师想要展现他们的专业技能时，他们会去模仿那些日本、欧洲工作人员的技巧，这一切的结果就是，他们会开始叫喊：「看呐，我们可以在好莱坞做任何事情。」

这种艺术性和独创性，主要表现为这样一种事实：那些好莱坞「工匠」可能会让他们的儿子或是侄子加入工会，然后共同抵制那些变革化的尝试，他们反对让好莱坞的制片系统变得更加灵活，不然真正的艺术家就可以在这个系统中工作了。

在当下的好莱坞，可能没有一位摄影师可以谈论那些亨利·笛卡、拉乌尔·库塔尔、晚期的吉亚尼·迪·凡纳佐口中的术语，这是因为制片厂制度和工会上的限制，阻塞了天才们发展的空间。在这样的商业官僚体系中，天才被扼杀了，我们最好的摄影师拍摄的是一些安全、健全的学院派作品。

不过，年轻的一代人似乎对好莱坞为艺术设置的障碍并不感兴趣。他们并不关心，为什么那些年长的导演要做那些他们所做的事情，他们也不在意那些更具天赋的好莱坞年轻导演，例如萨姆·佩金帕（《午后枪声》、《邓迪少校》）或厄文·克什纳（《铁腕天使》、《金杰·科菲的运气》、《脂粉金刚》）。

"《午后枪声》（1962）

他们要完成突破，要去做那些他们应该做的事情。人们对一些行业外的、有天赋的、较为聪明的创作者没有太多的兴趣，这些人包括詹姆斯·布卢（《正义的橄榄树》）和约翰·科蒂（《疯狂的被子》），他们试图尽可能诚实、独立地制作故事片。

"《正义的橄榄树》（1962）

这些人（和他们的电影）并不是很浮夸，他们没有发表宣言，他们也没有赶上年轻人的想象力。或许，他们就像电影课堂上的学生一样，他们可以制作出一些新鲜的、生动的作品，但他们不足以让人感到惊奇，也不够特别。简而言之，那些新一代的电影爱好者们，已经不再对那些比好莱坞更简单、小巧、廉价的作品感兴趣了。

那些工人的服装和粗粝的电影技巧可能会对我们叫喊：「我们贫穷而真实。他们富有但堕落。」但是，你当然也可以在贫穷的同时，显得不那么真诚；另一种情况比较难以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同时你可能也没那么堕落。那些年轻人似乎对野兽派更感兴趣。在特定的群体中，摄影机的「自动写作」被看做是最具创造性的电影创作方式。

他们的英雄是让-吕克·戈达尔，他是电影史上最具独创性、也最不稳定的天才之一。我们可能不能用上文中的那种野兽派概念，简单地定义这位导演，但他确实代表了新一代人的态度。戈达尔正是所谓的「电影-制作者」（film-maker）。

"戈达尔导演的《精疲力尽》（1960）

他与一个较小的剧组一同工作，他不断地改变自己的观念与态度，这种改变有时发生在不同的电影之间，有时甚至发生在同一部电影之中。好莱坞的创作者们跨越大量的障碍，试图辨明什么才是正确的行动——但他们从未找到过；而戈达尔则跟随着自己的内心去行动。

戈达尔的作品有一种令人不安的特质，这似乎可以解释，为什么年轻人被他的电影所吸引，而且还能认同他的电影；也可以解释为什么许多更年长的人称他为「小团体」中的艺术家，他们不认为他的电影很重要。他的角色似乎没有任何未来，他们是最具活力的（也是最吸引人的），但这仅仅是因为他们不去考虑后天发生的事情。

他们没有职业、没有计划，他们只会幻想自己可以扮演的角色，幻想不同职业、盗窃计划、爱情故事、政治观念、冒险活动、寻欢作乐，幻想电影中的那种生活。

即使是他那部塑造未来世界的影片（《阿尔法城》），从画面上来说，也可以算作是当代巴黎的纪录片。（他所有电影都是这种意义上的纪录片——那些影响他的美国b级黑帮片也是如此，这种影响可以说是必要的。）

"《阿尔法城》（1965）

甚至在《阿尔法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已经是科幻式的——他们是如此苍白、冷酷，只不过没有人要求某位疯狂的科学家来摧毁他们的灵魂。

"《已婚女人》（1964）

他的角色们都很年轻，他们与家庭无关，也没有其他的背景信息。无论他是有意还是无意的，他都会让他的角色变成孤儿，他们就像剧院里的学生那样，觉得自己只和朋友、恋人存在联系——这种联系的消解，可能仅仅是因为一句偶然的话或是一个学期的结束。

他们是孤儿，如果引申开来，从更广泛的意义上来说，他们与世界无关，他们觉得自己与世界缺乏联系。这一代人都是「熟悉的陌生人」。

近来，一位年长的绅士给我写信，「噢，他们是如此无趣、无趣、无趣的一批现代青年！他们有的只是态度，在这些态度内部不存在任何东西。当我二十岁的时候，我绝不仅仅是四处闲逛、做一个反叛者，我会去某些地方，做某些事情。他们讨厌广场，仅仅只是因为广场让他们想起一件他们试图忘记的事情：存在一种未来，而你必须参与到这种未来的建设之中。」

我认为他是错的。年轻人并没有「试图忘记」：他们只是不认同而已。戈达尔的力量——可能也是他作为艺术家的局限性——在于他可以如此强烈地展现年轻人的感受方式和思维方式。

他的角色们不会去做计划，也不会担忧自己的工作或责任，他们只是生活而已。他们的青春年华让他们成为了天然的贵族，他们对生计、安全和勤勉工作都漠不关心。经济的繁荣已经将整整一代人——至少是中产阶级——都变成了贵族。

"《已婚女人》（1964）

他们去过的地方、做过的事情之多，实在令人震惊。他们与其他人的不同之处在于，他们可以如此轻松地获得一切。

他们对创造性活动的态度也与那些贵族艺术家惊人地相似，这些艺术家会俯首屈尊，谦逊地面对那些中产阶级的劳作者，这些人必须要劳动才能生活下来，而艺术家对他们的观察，是为了学习，为了「文化」。

同样地，从这一点上来说，戈达尔也可以作为一种象征、范例和证明。他让一切看起来都那么轻松，那么私人化——他仿佛只是在一部又一部地拍摄电影。

但他的技巧足够娴熟，所以他可以用十万美元以下的成本拍摄自己的电影。而且，因为在法国有足够的年轻观众支持这些影片，所以他几乎可以在预算的限制之内做任何事情。

"《已婚女人》（1964）

由于他享有这样的自由度，所以他基本上是电影导演中唯一的特例。这是一次真正英雄般的成就。他已经向年轻一代证明，用自己的方式制作电影，然后继续制作电影，是一件可能的事情。

但是这些年轻人似乎没有意识到，他是一个多么罕有的存在，想到达到他的位置，是一件多么难的事情。虽然现在的大学和基金会都让这一切变得更加容易，但他们想要独立地制作电影，不仅需要才华，还需要韧性。

由于戈达尔已经能够解决经济自由的问题，他的作品现在提出了艺术自由的问题——在电影史上，很少有导演足够幸运，能够面对这样的问题。

那些伟大电影导演的历史，基本上就是关乎经济、政治难题的历史——关乎妥协、失败、绝望乃至耻辱的历史。格里菲斯、爱森斯坦、冯·斯登堡、科克托、雷诺阿、马克斯·奥菲尔斯、奥逊·威尔斯——他们职业生涯中的失败，是因为他们没有获得一个机会，去做他们想做的事情。

"格里菲斯导演的《党同伐异》（1916）

如果戈达尔失败了，只会是因为他想做的那些事情——也是他正在做的事情——做得不够好。

或许，当他在制作一部优美的影片时，他会试图去摆脱这种自由，接着，他显然就会把它丢到一边。他对主题的处理，有一种自毁性的紧迫感，这种动力促使他迅速地完结一部影片。

即使对于主角或是作品本身来说，这会是一种自杀，但戈达尔对于等待结局这件事有些不耐烦：他的影片中存在着一种情绪，那就是无论如何都是没有出路的。即使有件事情是灾难性的，它也必须发生。不存在什么无法容忍的行动。

很多年轻人似乎不愿等待被人称呼他们艺术家，他们仅仅只是宣称自己是艺术家，他们没有耐心去创造艺术。一位电影制作者应有的学习观念，不是坐在家里学习、思考、工作——就像大多数艺术那样——而是走出家门，与朋友们一起拍摄电影。

这是一种社会性的活动，是一位天才创作者外化的、自负的行动。对于费里尼来说，这就是《八部半》，电影导演就是一位明星。

"《八部半》（1963）

似乎很少有人注意到，当他拍摄《朱丽叶与魔鬼》的时候，他已经转型成了一位专业的派对举办人。电影制作就像是举办一场派对那样，这正是许多孩子所做的事情。这些导演对于电影的「想法」，常常就是调度、拍摄一场狂热的、怪异的派对。

"《朱丽叶与魔鬼》（1965）

「创造性」是通往权力或名誉的捷径。一位流行歌手、作曲家或是造型设计师在谈论自己工作的时候会说：「这是一种创造性的谋生方式」——这意味着他没有花费大量沉闷的时间去学习或计划，他可以在不流多少汗水的情况下，就凭借自己的创造力或独创性登上顶峰。我听过一位年轻的导演告诉一个青年艺术学生：「你要在生命的课堂中学到什么呢？你可能可以画画，也可能画不了。

你应该做的事情，就是去完成一场表演。暴露自己是非常重要的。」老师们曾告诉他们，只有当你能够以传统的方式做事情的时候，你才能拥有摆脱束缚的权力，去做你想做的事情——如果他们必须听从老师的意见，你可以想象他们的表情。他们只是走进了那些简单的捷径，踏入其他的艺术门类，或是直接从事流行艺术，这样他们就可以「表现自我」了。

戈达尔式技巧的观念，可以看作是这些态度的升级版，是它们高度理性化、原理化的形态。「对我来说，最理想的方式，」他说道，「就是直接获取那些有效的东西——而不是重拍。如果有些事物是必要的，那么它们就不符合我的标准。瞬间性意味着机遇，同时也意味着最佳时刻。我想要的东西，就是那种最佳的偶然。」

有时候，他仿佛通过近乎神奇的方式，获得了这种东西——就像《精疲力尽》和《法外之徒》中的许多场戏——但通常来说，他似乎只能勉强接受一些抽象的效果，《已婚女人》就是其中一个例子。

" 《法外之徒》（1964）

这种有些怪诞的手法，在年轻美国导演的作品中是很常见的。有些人相信，他们捕捉到的任何影像都是最佳的，所以他们不会做任何剪辑工作。他们不会用迂腐的成见或是平庸的判断，来玷污这些直觉性的证据，他们会在电影的胶片中保留一开始的空镜。他们可能还会留下那些模糊不清的镜头，证明他们在创造过程中的真诚性。

尽管这看起来很荒谬，但这与戈达尔的工作方式差别不大。虽然他在技术上的控制是如此精湛、完整，以至于人们很难分辨他究竟是否是即兴创作，但是，他的想法和实践方式总是如此随意，它们就像是（可能确实是）他那天刚好想到的东西，或是他刚好在一本书上读到的东西。

有时候，在他使用引文的时候，他会消除我们的戒心，会用一种近乎欣喜的、天真的方式，仿佛他只是刚刚听说了这些美妙的观念，只是想要和这个世界分享他的热情。我们会快乐地微笑，当一个孩子发现一片叶子或一首诗，和我们分享他的惊奇时，我们也会露出同样的微笑，我们可能会沉入精神世界之中，不会有丝毫怀疑的情绪。

这是一种关乎「思想」的狂喜，这些思想源于那些还未被「思考」玷污的大脑。它们是脱离思考的「思想」：它们不是源于某种思路，或是一连串的思考过程，它们并不是从具体的情境中衍生出来的。它们是「灵感」——从乌有之处闪现的灵光——那些将自己看作是诗人、艺术家或是创作者的孩子，就是这样思考他们的观念的：那是一种神圣的感觉。

创作者会用一些线索来润色这部影片，而观众很容易就会觉得，他们是在赋予电影某种深层意义。观众认为，如果自己跟随这些线索，他们就可以更好地理解这部影片。

但是，如果观众在这么做的过程中，得到了一些怪异的、离题的信息，这是因为这些「线索」并不是电影中不可或缺的一部分，它们通往艺术家的其他思想，那是创作的过程中闪现的独特灵光。

艺术家将涌向他们的一切，都放到自己的作品中，这就是创作过程中的基本原理。对于年轻的美国人来说，这就更加顺理成章了，因为他们从小就被鼓励，要去创造性地表达自我，去说出自己脑中想到的东西。

那些优秀的、自由主义的父母，不会迫使他们的孩子去研习学术科目，但当孩子们为他们端上「烤好的」烟灰缸或是「织好的」桌布时，他们会表露出虚假的喜悦，然后「大吃大喝」。

是否有人曾猜测或预见过，这一代人在这种平庸的「创造力」之中，会发展出何等自恋的自信心呢？现在我们已经被艺术家所包围、淹没了。他们中有许多人希望成为「电影创作者」，有人甚至已经如此宣称了。

几年前，一位年轻人告诉我，他将「放弃」诗歌和先锋派电影（因为他除了谈论它们之外，并没有做出更多的举措，所以这可能算不上太大的牺牲），投入创作「艺术歌曲」的事业。

"超现实作品《一条安达鲁狗》（1929）

我记得我曾问他：「你读过音乐方面的书籍吗？」他说他没有，这并不让我感到惊讶。我从其他年轻人那里得知，当他们把「艺术」作为一个形容词使用的时候，就意味着他们可以绕过该领域的一些最基本的知识。

那些声称他们要制作艺术电影的人，不仅认为他们根本不必去观看那些普通的商业电影，而且他们通常对先锋电影也一无所知。我后来没有继续和这个年轻人探讨「艺术歌曲」的议题，因为他显然不会去做任何事情。不过，一些声称他们要制作「艺术电影」的人，其实已经开始拍电影了。

那些不会写作、没有学习过摄影技巧、没有表演经历、没有戏剧导演经历的孩子，似乎并不觉得拍电影是一件多么困难的事情。大多数的结果都很糟糕，这种糟糕甚至超出了我们所有的想象，仿佛要摧毁我们预测未来的信心。

不过，即使是在最无知、最自命不凡的少男少女中，还是有那么一小部分人，在做着一些有趣的事情。

但是，为什么即使是最糟糕、最冗长的好莱坞电影，也比那些实验短片更容易被我们接纳呢？这是因为好莱坞电影里有演员和一个故事。

几乎是出于技术层面的侥幸，那些16毫米的电影摄影机，能为那些实验电影的导演提供更高的机动性，他们不会像那些操纵35毫米相机的摄影师那样，受到那么多的限制。

但同样地，他们也没法获得充足的同步声。因此，这些实验者们仿佛想要把劣势转化为优势，他们宣称，这种部分地使用媒介的能力，代表了真实的电影艺术，因为这意味着纯粹的视觉性。

不过，他们对自己意识状态的视觉探索（通常还暗含着对社会的抗议）变得沉闷无聊，观众们的思维就会开始游离。虽然这种注意力的丧失，可以被解释为一种全新的观看体验，这甚至也可以是电影本身的目的，但是，我们观看一部电影的欲望并没有得到满足。（当然，有一些年轻的电影导演，对我们惯常认为的那种电影并不感兴趣，他们对那些类似绘画或音乐的影像艺术媒介更感兴趣，对于这样的作品，必须用不同的方式来观看——我们不能期待看到故事的内容或是意义。）

如果他们只是从技术层面上解决声音问题的话，可能他们还无法制作出令人满意的电影，除非他们也解决了情节、结构、意义和关联性等各种维度的问题。

只是依赖于欺骗性的半同步音轨，是无法找到问题的答案的，有许多年轻导演都是这么做的。创作者完全可以通过简单的方式，来让自己的影像变得有趣一些——例如罗伯特·唐尼的《暴躁之肘》，在这部影片中，至少影像和声音采取了同样的风格。

"《暴躁之肘》（1966）

但是，这部影片与乔治·阿克塞尔罗德的《阁下爱鸭》和布莱克·爱德华兹的《异想天开大逃亡》并没有本质上的区别，这样的概念也不足以让我们赞赏这些作为地下电影的作品。

彻底的讽刺总是投机取巧、易于操作的，真正困难的事情，是去制作一部真正探讨某些东西的电影——而不是去愚弄你自己。肯尼思·安格在《天蝎星升起》中就做到了这一点。但是，很少有人像他一样，去设计一个精彩的基本架构，去编排一个主题，或是作出一次探索世界的尝试。

好莱坞对这些年轻人的运动感兴趣吗？如果它可以吸引顾客，好莱坞就会把它吃掉。例如，《野帮伙》已经把《天蝎星升起》用作食粮了。

"《野帮伙》（1966）

在一场聚会中，商业世界与非商业世界的电影人齐聚一堂。一位好莱坞剧作家看着一位地下电影导演及其妻子走了进来，她穿着其中一种常见的导演妻子服装：简单的的粗麻布长裙，有着天然的棕色，带着稻草人式的衣袖。

剧作家热情地和她打着招呼，「我真的很喜欢的你的衣服，亲爱的，」他说道，「我也曾经有过一条这样的裙子。」

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