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灾难电影总是在死亡威胁中开始，以各种危机情境作为背景，以人的生命获得救助——更多时候只是部分获得救助——和人的灵魂的解救与升华作为影片矛盾解决的终局。

中国内地灾难电影逐渐关注人物关系的戏剧性表达，在人物类型的设定中有了改变，如加大了阻碍者妨碍救援，但后来阻碍者的灵魂得到解救与升华的描写，使影片更具冲突效果，更符合观众的审美趣味。

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中国内地灾难电影认为阻碍者需要被教导，而主要情节中灾难的出现给他们上了一课，他们或是受到惩罚或是被感化，从而达到一种灾难可以洗涤人物心灵的效果，也描写了阻碍者在灾难背景下人性的回归；

次要情节通过表现阻碍者在新世纪以来逐渐复杂的欲望，反映出现实社会的一些问题和现实情感对人物的重要性；

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同时，阻碍者作为救助者的反面而存在，影片设置的妨碍行为不仅是为突出表现救助者，在潜意识之下也常会对阻碍者进行正向的社会评判，以此体现影片设置阻碍者的特殊价值。

第一节灾难背景下人性的回归情节主导人物，同时人物又是情节的产物，会渗透进所有情节的对话和潜台词里。

故事的诸事件构成了情节，情节的作用在于关注某个人物的这个或那个侧面，即在不同的情节中可聚焦于某个人物的不同面，以此对人物展开更全面的塑造。

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而“叙事情节事件有等级逻辑，因有些事件是比其他一些更重要，就分为了主要情节事件和次要情节事件。

作为‘核心’的主要情节事件通过设置并解决问题而推进情节发展；而作为‘从属’的次要情节事件在此意义上就不那么重要，它可以被去除而不会扰乱情节的逻辑，尽管它的去除当然会从美学上损伤叙事。

中国内地灾难电影也十分明显地遵循了这种逻辑，影片中阻碍者在灾难发生后的主要故事逻辑中会产生人性回归的变化，这属于描述阻碍者的主要情节，属于“核心”。

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中国内地灾难电影常表现有罪的在逃犯在灾难的刺激下发生改变；影片设置的特定场景和主客观音响的配合使用都塑造着在灾难背景下人性逐渐回归的阻碍者。

在逃罪犯因灾难改变

罪犯是指因犯罪而应服刑役的人，在逃罪犯是指逍遥在外的罪犯。

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中国内地灾难电影则常设置本就有瑕疵的在逃罪犯作为阻碍者，旨在表达灾难对阻碍者产生的冲击巨大，甚至可以使在逃罪犯“良心发现，回头是岸”。

如影片《笑过2012》中想借保外就医的机会而趁机逃跑的罪犯大马突遇地震，但在地震时看见陪同他保外就医的警察为救人而牺牲后，备受感动，在千钧一发之际，罪犯大马竟也在逃跑和救人之间犹豫不决。

从监狱逃出来后，大马想要加深与儿子亲情感的欲望越来越强烈，为了与儿子诺亚消除芥蒂，实现儿子的梦想，大马再次铤而走险。

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在试图逃脱警察的追捕时，大马得知现在追捕他的警察就是地震为救人而去世警察的父亲，大马内心痛苦万分，不断谴责自己，最后在陷入深渊之前又悬崖勒马，还与地震后产生心理疾病的儿子完成了情感的磨合。

“天不怕地不怕”的罪犯通常还意识不到灾难的严重性，往往在自身困于灾难中时，还给救助人员或同行人员带来麻烦。

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如《雪谷逃生》中的在逃罪犯林涛，为了自己的私事，刻意向同伴隐瞒自己的身份，一心只想从广东老板那里得到五万块，不顾大家的安危，把同行人往救援道路的反方向领，给同行人的自救造成了阻碍。

但当十分熟悉雪山地形的林涛也难逃灾难带来的伤害，致使自己无法动弹，还连累同行的小女孩受伤时，他终于良心发现，激动地爬出屋外从包里掏出烟火向空中射去，给救援队伍指明了他们的位置，使同行人最终得救。

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有时罪犯可能各有缺点，不便纳入宏大的历史叙述，但是灾难电影里的罪犯与电影故事的讲述、多层次化的观众群体十分相关，表现罪犯拥有的执着、甚至是爱心，这样或许更能让观众共情。

如《倾城》里本是盗窃银行的罪犯刘川，在逃避警察的追踪时地震来袭，震后一片断壁残垣，阴差阳错穿上警服被群众误当成警察的他参与到救助中。

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救灾时，罪犯在此情此景中对自身罪犯身份感到煎熬，最终完成了他的自我救赎，解救受灾人员时对警察的身份也产生了敬畏感。

特别是在影片片尾里刘川抱着劳累过度不幸被石块砸中而去世的王警官，走在因地震而倒塌的建筑中，突出表现刘川的背影，刘川眼前是一片废墟，手中是一份沉重的压力和责任，自己何去何从似乎在这场灾难面前有了决定，灾难刺激他产生的转变在本是罪犯的他抱着去世的王警官时达到了顶点。

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特定场景促进心理转变灾难场景

作为发生在灾难电影主要情节里的特定背景环境，通常与空间维度相协调，一定的稳定的空间结构保证了场景感的延续性，灾难则会使阻碍者产生不同的态度和行为。

相对于西方灾难电影以大场景呈现人们逃亡的空间，中国内地灾难电影中大部分主要情节里发生的灾难场景都在限制的时空内，这种逼迫的时空会给阻碍者造成一种“压力”，人物与时空的关系变得像物理学中的相互作用力一样，在力不断扩大的情况下人物的情感和心理也变得紧张起来，而在灾难的冲击下阻碍者的转变也由此产生，展示了阻碍者人性的回归。

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如《倾城》里灾难发生后，罪犯刘川的外在和心理都发生了转变，一开始人物为了遮挡自己的样貌，还是身穿深色衣服，戴了鸭舌帽和墨镜，而在受难后，借着灾难的发生，为了方便逃跑的刘川阴差阳错穿上了与他罪犯身份不符的警察服装，戏剧性的转变是人物在换上警服不断救人的过程中，心理也产生了转变。

而地震后医院和银行倒塌形成的危险破败又逼仄的建筑空间，使刘川的心理转变有了现实基础，如预制板压住了医院里的病人，穿着警服的罪犯刘川最终在狭小恶劣的空间中没有成功拯救这个病人，以及刘川和真正的警察在银行废墟里的焦灼对峙，这些特定场景控制着刘川的行动和刘川的心理，也影响着之后刘川的心理转变。

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同时，躲避灾难的人只有被孤立或被分离出来才能被明显看见，并且电影中孤立的人本就更容易造成形式，被分离的人也更容易创造意识。

当阻碍者遭遇灾难时，他从大规模的受难者里被凸显，在影片的特定场景里被着重表现，以此可突出灾难对阻碍者造成的影响，和阻碍者产生心理转变的原因。

如《超强台风》里并没与市长形成鲜明二元对立冲突的小偷，在影片最开始因偷钱包与市长产生误会，让大家误把市长当成了小偷。

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而在台风来临，小偷未及时躲避灾难还偷酒喝，导致自己被台风袭击，在洪水肆虐的城镇里逃跑，最后被市长带领的一群人救助，小偷痛哭流涕心生感恩，不由自主地从心中发出感叹，认清自己以前不正确的所作所为，最后也加入了救援的队列。

影片对小偷在灾难场景里挣扎的一系列单独描写，都旨在表现小偷的心理是如何一步一步产生转变的。

主客观音响“唤醒”阻碍者

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中国内地灾难电影通过灾难背景下对主观音响和客观音响的使用，起到了“唤醒”阻碍者的作用。

真实客观的外界环境声响塑造出逼真的灾难环境，从而表现阻碍者的脆弱感以及对灾难的恐惧；与客观的环境声相反的就是使用具有主观性的沉默，从而反衬了生命的脆弱，展现了人性的回归。

客观的外界环境声响如《风雪狼道》里雪崩的声音，该声音与手拿金子的淘金客发出的失控笑声形成对比，在雪崩面前，金子也无法拯救淘金客的生命，体现阻碍者的渺小。

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和《超强台风》里被台风激起的海浪的拍打声、海水的冲刷声、狂风的呼啸声和房屋车辆被砸碎的破裂声等都使在小镇逃命的小偷惧怕。

这些声响都进一步塑造出在灾难环境中阻碍者的害怕与渺小，通过与灾难发生前风平浪静时阻碍者跋扈的态度形成对照，衬托阻碍者狭小的格局和脆弱的心态，以及“唤醒”阻碍者内心的良知。

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用主观性的沉默代替灾难发生时会出现的各种音响，也可衬托出阻碍者的恐惧、无能为力和脆弱。

在现今都是有声的电影制作常规下，沉默是音响的一种特殊表现方式，即在本被声音包围的地方，突然主观地有目的性地不让音响元素出现，人们步入了寂静的王国，这时沉默便不是纯视觉艺术中那种只是一种“状态”的沉默，它有意义了，它给人最深刻的感受，它创造了一种“此时无声胜有声”的效果，可以作为危险、死亡的象征，是暴风雨前的宁静，可使阻碍者产生极度不安的情绪，从而“唤醒”阻碍者。

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如《救火英雄》里何永森没有拉住不幸踩空的叶志辉，在叶志辉摔落的时间里影片对音响的使用从悲伤的吟唱到逐渐沉默，在沉默过后，作为对救火不再那么尽责的叶志辉摔落地，经抢救无效死亡，沉默体现阻碍者生命的脆弱和渺小，在叶志辉摔落的瞬间似乎在沉默中也能看出他恐惧神情透露出的一丝悔恨。

和《中国机长》中在飞机飞到积云里，塔台与控制台等等都接收不到飞机的信号时，影片使用悲伤的吟唱衬托出机舱恐怖的氛围。

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当镜头逐渐呈现之前失控阻碍机组人员工作和对乘务员态度不好的乘客的面部时，悲伤的吟唱声响逐渐变成沉默，阻碍者在不敢动弹的情况下产生的惊慌、害怕和恐惧的情绪被表现地淋漓尽致，体现出阻碍者无能为力的脆弱感，和在灾难中体验到生命的脆弱性。

中国内地灾难电影使用这种十分具有压抑感的沉默，表现出妨碍救助的阻碍者终究还是恐惧灾难的，最终用沉默“唤醒”阻碍者，使阻碍者产生的一系列对灾难的反应形成一种对正面价值观的迂回表达。

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