张杨

今年上海国际电影节，我观看的第一部展映影片，是德国著名导演弗里茨·朗（fritz lang）的作品《三生计》（der müde tod ，1921）。相较于朗广受赞誉的代表作《大都会》（metropolis，1927）和《m》（m,1931），《三生计》知名度不高。但这部电影却在电影史上发挥了重要影响，希区柯克在一次与法国新浪潮运动干将特吕弗的对谈中称，这部电影对他产生过特别影响。今年上海电影节官方选择将《三生计》纳入siff经典单元进行展映，也为上海影迷提供了一次在大银幕上欣赏这部经典默片的宝贵机会。

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这部黑白默片用100多分钟演绎了几十年后一位中国导演讲了58集的故事——一对情侣的三生三世情。19世纪的一对德国年轻情侣，来到了某无名小镇，碰上了死神（death）。死神趁女孩不注意带走了男孩。女孩寻男孩而不得，昏倒在路边，为镇上一名老德医所救。昏迷中女孩见到死神。她请求死神让男孩复生。死神允许她在三生三世中解救她的情人，并且承诺只要女孩成功一次，就让她的情郎死而复生。

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三段故事分别发生在近代中东某国、文艺复兴时期的意大利以及古代中国。三次营救，女孩分别运用了权力（身份）、智慧和魔法的力量解救情郎，却均告失败。这时，死神向她提供了一个最后机会：在一小时内给他献上一条性命。回到德国小镇的女孩向帮助她的老德医、街边碰到的流浪汉、疗养院里的高龄老人发出请求，希望他们献出生命以成全她的爱情，自然均遭拒绝。死神定下的时限将至，女孩没有找到愿意奉献生命的人。此时镇里疗养院突然起大火，一婴儿被困在楼里。女孩孤身冲进了房间，犹豫片刻后将婴儿从窗口递给众人，然后独自走向死神。

如今国内外影视剧中，爱几乎是唯一能和“颜值”争观众的形而上存在。无数的影视剧主角因为坚定的爱，穿越了时空，消弭了战争，拯救了地球，克服了死亡……《三生计》的女主角向死神发出请求时,也不无自信地称，爱能战胜死亡（death）。作为本片编剧和导演的朗，显然不愿在这部电影里“明目张胆”地为这种通俗信念背书。女孩的三生记只不过是死神设下的三生计，爱没克服死亡，反而带她走向死亡。

然而，《三生计》并没有解构爱的意义。正相反，爱对死的无能解构地建构了爱的意义。三段爱情故事里主人公的死亡——爱之主体的绝对毁灭——在《三生计》中被并置。这个并联结构中，“死亡”的持存与绝对超越了具体的主体、历史、文化。因此，爱凭着死，被赋予了普世意义。“三生计”既是死神为勾走女孩性命而设下的计策，也是弗里茨·朗为观众编织意义的策略。

视听语言是朗施展这个策略的修辞工具：三段故事的德语字幕卡，分别被设计成阿拉伯文、拉丁文和汉字的样式；大国师为皇帝变出千军万马的场面与现今的cgi特效一样令人信服；场面调度的丰富细节则再次向观众保证，电影中的场景是“真实的”。

可是，尽管朗拥有令人赞叹的视听文本建构能力，不受创作主体支配的历史内容还是在影片中割破了他所编织的“普世”意义网络。为标榜真实性，片头字幕卡宣称片中的中国服饰均来自博物馆，可是当故事中的人物以既不清朝也不明朝的造型出现在银幕上时，台下的中国观众乐开了花。美术造型的偏差之外，《三生计》也不无值得推敲的情节：死神在人间建立领地，竟要遵守当时的德国法律，向小镇政府购买99年土地使用权。看来，不败的永恒之神在某些历史场景中也力有不逮。

爱究竟是普世的，还是历史的？《三生计》没能解答，这个问题的历史也尚未终结。(编辑 李二民)

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