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电影《小城之春》是费穆的得意之作，他曾经在“国产片的出路问题”中对自己的编剧能力进行自省，总结出两点原因：

• 第一，好导演不一定是好编剧；
• 第二，由于时间仓促或精力限制，有时候好导演也会编出烂剧本。

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这与作者电影的经验几乎背道而驰，并不能推而及之。其实，我认为他的这几部电影最大的问题并不在于准备仓促，而普遍在于缺乏细节。赏析费穆版的《小城之春》，从细节、剧情来看创作水平如何？

把握李天济剧本的“质感”

《小城之春》是李天济写的第一个电影剧本，他写的就是自己的失恋。

敢给就敢心碎，只有年轻人才有这样的底气。年轻人负责展现生命力和质感，但他们往往把握不住，容易过火，容易失控。费穆准确地把握到了李天济的剧本中的这种质感，帮他淡化了过度真挚的情感，剔除血肉，留下丰盈，并避免其最后滑向“三角恋”的误区。金风玉露一相逢，其实很难讲，到底是谁成就了谁。

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《小城之春》中，最迷人的就是那种“无人如你逗留我思潮上，多一句怕打扰，少一句怕遗憾”的反复揣测、试探的惆怅。这种情绪，古今同一。想见而不能见，不能见就更想见。志忧和玉纹在墙头隐秘约会，一次次试探，越来越无法把握自己的喜悦和忧伤。

终于，在一次情不自禁地拥抱后，她脱口而出：“除非他死！”这个答案吓坏了纠结着的两个人。她被自己下意识的情态震惊，感到羞愧。

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知识分子难以逾越的关卡

那个年代，大多数人还没有接触过弗洛伊德的潜意识理论，然而，没有人会责怪玉纹的情不自禁。无可排遣的幽怨与对自由的渴望越积越多，冲破堤防，势不可挡。

这一切，志忧看到了，他爱着她，也许他会把自己当作唯一的救世主。如花美眷、似水流年，却如行尸走肉般一日日消磨在看不到头的光阴里，他不忍心。可他该留下吗？该离开吗？还是该把她带走？“朋友妻，不可欺”，伦常的束缚、道义的重荷，是那个年代知识分子难以逾越的关卡。

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同样受尽折磨的还有礼言，破败的残园象征着他的心灵世界。他的心早已死了，死在对往日荣华无尽的追忆和哀悼之中一“活着，对戴礼言来说是痛苦和绝望。”于是，他服药了，想用自我解脱的办法成全妻子和好友，却也把他们推向了道德的底线，再也无力承担。那一场春日的邂逅，就此结束，宛如挥手袖底风。

最好最终的结局

也许，费穆彼时的心境与礼言是最相似的。

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对道德的强调，是为了止住正在目睹它消逝的痛苦。“多情总被无情恼”，是费穆跟李天济谈了几次，才确定下来的基调，可以被理解为一种解惑式辅导，但何尝不是费穆想要表达自己心中的不确定呢？他到了这个年龄，到了这个心境，早已远离强说愁绪的感性人生，却还未找到精神的出口。

他在平日里，到底有没有把这些问题放在心中反复纠缠过？影片结尾没有安排过多的渲染，志忱走了，如同一个普通来客离去般平常。无须多说，因为再多的台词、再多的旁白，也道不尽每个人心底的忧伤。他从此淡出了她的视线，也彻底关闭了新生活曾经敞开过的门，好像一潭死水，在一阵春风吹过之后，复归平静。

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“发乎情，止乎礼。”这或许不是许多人心中所期待的那个结局，却是费穆心中最好的，也是最终的结局。

与新版小城之春的对比

在后来2002年版的《小城之春》中，导演田壮壮已经在最大限度地还原细节了，却仍然难以表达出那种传神的气息。这种境界是需要时代和厚重的民族文化心理来支撑的。

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在1948年版的《小城之春》中，虽然两位主人公的动作幅度相对新版本的更大，但通过眼神、表情，可以看到他们始终在恪守一个底线，他们从内心认为自己的行为是不对的，是违反道德的。“发乎情，止乎礼”，被真正贯彻执行到了演员的每个表情中。

而2002年版的《小城之春》，主人公的动作虽然很隐忍，但脸上没有体现出内心的挣扎，说明演员从内心深处是认同这种婚外情的。他们没有深刻地体会人物内心的那种矛盾性和负罪感，甚至让观众时刻警惕着他们会不会在下一场中就“私奔”了，从而破坏了那种惆怅、复杂，让人欲说还休的美感。

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在此，也可以把《小城之春》与同一时期的《一江春水向东流》做个比较：费穆总是在关注人，而蔡楚生更关注社会；费穆的终极理想是归去，而蔡楚生的终极目标是变革。其实，他们是在中国传统知识分子的精神层面上，体现出了各自的一种生活态度：费穆似乎要隐遁一“小舟从此逝，江海寄余生”，而蔡楚生选择人世一“知其不可为而为之”。

一般来说，中国的知识分子在仕途中的目标并不是升官发财，而是实现理想，但在理想不能实现的时候，便转而独善其身。很难说哪一个更值得效仿，两位大师都在自己的道路上走得坚定，也走得成功。

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结语：

只是导演费穆的人生，注定会更寂寞一些。1951年，费穆默默地病逝于香港。30年后，在香港影评人集体推选的世界十大名片中，《小城之春》名列第三。在中国十大名片中，它更是名列首位。在中国五大电影导演的名单上，费穆名列第一位。只有历史，才能做出最公正的评价。

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