剧情介绍
我们很难想象上帝——如果真的像教会宣传的那样是全能的话——会需要在人间找一个代言人来宣布祂的旨意。即便是人类尚且能够掌握无线通信技术，神难道就不能将意志直接传达到每个人的心中吗？
一千年来，罗马教宗扮演着上帝代言人的角色。
直到16世纪宗教改革的时候，出现了一种“信徒皆祭司”的论调——任何人都可以通过阅读《圣经》而理解神的道，而不必须通过罗马教宗及他所率领的主教团体为媒介。这个观点在动摇了教权、树立了平等观念的同时，似乎也从某种意义上大大地降低了任何宗教组织及活动的必要性……
为了防止信众完全忽视任何形式的教会的作用，路德倒是也强调过牧师这个职位的意义，并声称这个职位由“召命及委任”而产生，以期继续保住自己和同僚们的饭碗。为神代言这件事情虽然不再被视为教会垄断的权柄，但依然必须具有一定的组织性。
伴随着自然神论的出现，为神代言这件事情逐渐显得有些荒谬。然而，这似乎并不影响一部分人依然坚定地支持着罗马公教。使徒彼得的继任者们如今依然在罗马城中向全世界宣教，并领导着这个理论上来说由耶稣亲自创建的正统教会。
那么，如果教宗是神的代言人，谁又在为教宗代言呢？
15世纪中叶之后，混乱的罗马教廷终于稳定下来。尼各老五世（1447-1455年在位）大刀阔斧地开始翻修罗马城，并像他800年前的前辈格里高利一世一样赞助宗教相关的艺术创作，以期教会能够重归对欧洲文化的领导地位。
在大约一百年间，罗马逐渐超越佛罗伦萨成为意大利文艺复兴艺术中心。欧洲各地的信众和怀有抱负的艺术家争相来到这里聆听宗座的教导，期望在复兴的“永恒之城”中沐浴圣光，一飞冲天。如果教宗是神的代言人，那么这些为罗马城重现辉煌的艺术家们就是教宗的喉舌，他们用自己的作品在人间描绘天国的风貌，将神的荣耀通过罗马城传向人间。
然而同时，罗马城的天国王朝也在遭受挑战。路德批评教廷的腐败，并着手摧毁教廷对释经的垄断。罗马教廷不得不对宗教改革进行应对，这个过程被教会视为“革新运动”，但在新教群体中普遍被称为“反宗教改革”。
这场新教与旧教的对抗由宗教辩论逐渐转向了宗教战争，教廷开列了禁书目录、批准了宗教裁判所的建立。之后的100年里艺术风潮发生了变化，教廷在大兴土木的同时还要与欧洲的其他宫廷——无论是支持新教还是旧教的宫廷——竞争各艺术门类的领导地位。
在音乐方面，“罗马学派”的影响力在17世纪之后被那不勒斯和威尼斯取代。这两个音乐中心以如今的眼光来看都属于意大利，但在当时分别是西班牙领地和独立共和国。意大利并不等于罗马，而威尼斯甚至根本不是意大利。意大利和威尼斯音乐的兴起，意味着罗马在音乐领域内的影响力在下降。
在巴洛克绘画方面，罗马同样不具有领导地位。黄金时代的西班牙和尼德兰都有足够多的优秀画家与罗马的同行们比肩——即便在法国大师普桑和洛兰都移居到了罗马的情况下。
不过，罗马城在建筑领域仍然具有着先天的优势，或者我们应该说，巴洛克建筑艺术的兴起就是从这里开始的。兴建辉煌的教堂，鼓励人们进入其中参加圣礼感受天国的荣光，进而在威严的圣殿中增强对教会和信仰的认同感是教廷的重要公关手段。
这个时代，在欧洲贵族青年中兴起了名为“壮游”（grand tour）的特殊成人礼，而罗马城则是各国青年“壮游”中必须抵达的目的地之一。来自各国的年轻人在这里研究古代罗马的建筑，欣赏文艺复兴大师的杰作，也参观当代最宏伟华丽的宗教建筑。
罗马的辉煌就这样印在了每个曾经到过这里的贵族青年的脑海里，并通过他们自豪而夸张的描绘传播到欧洲各大国的每一个角落里。这种公关的美中不足在于罗马城毕竟搬不走，人们的一切所见只能留在罗马，既无法回味也不能直观地展现给别人。
不过，倒是有一类东西可以带走，那就是钱币和纪念章。
从任何角度来看，罗马巴洛克时期的那些币章都足以被称为欧洲同时期币章艺术的典范。从1600年到1800年这两个世纪，罗马的币章艺术家们用远超同时期工匠的执着和耐心在币章上描绘了一幅幅或生动或恢弘的场景，即便以如今的技术和眼光来看都依然让人觉得不可思议。
而更不可思议的是，这两百年间为教宗铭刻币章的艺术家大多都来自同一个家族——哈梅拉尼家族。要知道，罗马教宗是在出身于几个意大利贵族家庭的主教中选举产生的，而这两百年间前后共有14位教宗执掌教廷（从克莱芒九世到庇护七世）。他们出身、性格、兴趣、审美偏好各不相同，却始终任用哈梅拉尼家族的艺术家为他们服务，这从一个侧面证明了哈梅拉尼家族技艺传承之精湛。
这些精美的币章被到访的游人从罗马城带到世界各地的同时，也将教宗的训诫传播出去，让人们有机会通过一枚精美的工业产品来一窥“永恒之城”的荣耀。
如果教宗是神的代言人，那么在巴洛克的一百多年间，哈梅拉尼家族就是教宗的代言人。
一、巴洛克式币章艺术
如果你熟悉西方艺术，那么你一定早已发现，西方艺术的一部分内核从文艺复兴之后就没有发生过特别根本性的变化——一切都遵循着传承下来的古典元素组合而成。比如，在加州尔湾最近几年新建的高档住宅外立面，我们仍然能够看到古典的柱式和拱门。
如果有人一定要强调说，西方人至今仍然生活在一个长达7个世纪的超级“文艺复兴”时期的话，我们大概也不能说他完全错误。
这就好像在许多20世纪的钱币上，我们仍然能够看到一些西方人在古代希腊和罗马时代就已经掌握的表现手法。对于这个问题，我们就只能说，伟大的传承并未中断。
但是，将一切带有古典特性的东西都称为“古典主义”而不加以区分显然也不是明智之举。每一个时代都有其特定的一些审美偏好，理解这些偏好是我们欣赏特定时代作品所需要掌握的基本能力。
“巴洛克”是一个很难定义的概念，我们如今使用的这个用于描述16至18世纪艺术的名称原本是后人用于批评前人作品时想出来的贬低之辞。无论它到底来自葡萄牙语（或西班牙语）的“不规则的珠子”还是意大利语“奇特、古怪”之意，“巴洛克”这个词都是批评家们用于嘲讽这种风格中“不尊重古典规则”的审美趣味的。
西班牙的圣地亚哥-德孔波斯特拉主教座堂正立面，18世纪初，费尔南多·德·卡萨斯·诺瓦。这是那个时代最具视觉冲击力的宗教建筑外墙之一，其结构和表现意图与古典主义审美大相径庭。
猫眼不清楚将“巴洛克”用于描述两个多世纪以来欧洲的一切艺术门类究竟是否合适，因为并非所有处于巴洛克时代的艺术门类都具备了“巴洛克”的特质。比如，“巴洛克音乐”在原理上和巴洛克建筑、绘画没有太大的共通之处，它事实上是西方现代音乐的奠基时代，因此反而更应该被冠以“古典”之名。
钱币领域内同样存在着这种问题。我们甚至不确定所有国家的铸币史中都存在一个“巴洛克时期”——例如，西班牙人甚至将仅由纹章和十字构成的钱币设计一直延续到了启蒙时代。我们只能说，在大多数历史阶段，钱币并不必须作为艺术的载体而存在，因此也不必须追随艺术的潮流而变化，即便对于币章文化素来较为繁荣的欧洲人来说也同样如此。
不过，如果说17世纪中叶欧洲各国的绝大多数钱币上还没有展现出特别明显的“巴洛克风格”——或者没有优秀到足以展现任何风格——的话，教皇国的钱币绝对是个例外。教皇国的钱币之优秀不仅在艺术水准上超越了同时期的意大利钱币，更在工艺上与哈布斯堡家族铸币看齐。
说到这里，我们还是有必要先简单介绍一下巴洛克艺术的风格，以便在之后的内容中可以专心地说币章而不需要回头做一些基础性的说明。
“巴洛克”艺术（绘画和建筑），正如前文所言，原本是具有贬义的名词，这种蔑视最初是来自人们对古典艺术（或者文艺复兴艺术）正统性的认知。这从一个侧面告诉我们，“巴洛克”的艺术具备一些古典艺术中原本不存在的内容，或者我们至少可以说巴洛克艺术作品中明显展现出了一些非古典式的意图。
也正因如此，我们可以比较容易地总结出巴洛克艺术的特点。
简单来说：巴洛克绘画常具有两个非常明显的特征，其一是往往带有富于戏剧性的明暗对比，其二是人物真实、鲜活而带有动态。这两点中，前者比较容易理解，而后者则需要解释一下。猫眼觉得，所谓“动态”最直接的判断方式是，你可以根据画面中人物是否可以很长时间地保持画面上的姿势来判定这个人物是否具有“动态”。
《耶稣被捕》，约1602年，卡拉瓦乔。在这幅作品中我们可以看到刺目的明暗对比，人物的动作因富有力量而显得真实可信，而铠甲、服装和皮肤的质感对比增强了画面的冲突感。
这么说虽然也不是很严谨，因为矫饰主义（或手法主义）的作品常带有扭曲的动感，但却又和巴洛克风格不同，但鉴于本文最终要介绍的币章皆是17世纪中期之后的作品，我们就不必花费篇幅来讨论这个问题了。
巴洛克建筑相对而言会略微难分辨一些，尤其是一些意大利和西班牙（及殖民地）的早期巴洛克建筑。一般我们会说，巴洛克建筑稳重而华丽，但这相当于什么也没说，因为故宫的太和殿看起来同样稳重而华丽……
所以，我们必须要解释一下这个稳重和华丽的含义：
a. 巴洛克建筑的“稳重”不仅仅像古典建筑那样依靠对称和规则性来创造出平衡感，而是通过添加一些古典建筑中没有的元素和结构使得建筑的各部分融合成一个更完整更巨大的整体。
b. 巴洛克建筑的“华丽”并不必须体现在更密集的“细节”和“装饰”上，而是表现为更多的层次与整体的“高潮”。反例是，哥特式建筑的装饰同样华丽，但是这种密集却带有几何规律甚至重复性的“华丽”与巴洛克建筑的华丽全然不同。
鲁汶的圣弥额尔教堂，1650-1671年。教堂的正立面带有典型的巴洛克风格，两侧的大涡卷并不属于古典建筑，但它的存在将上下两层结合在一起，使得整个立面更加完整而宏大；而立面中间部分突出，每侧的柱子都是两根一组，明显地强调了这部分结构，就像音乐的高潮乐段那样。
我们之所以必须具备理解巴洛克绘画和建筑的能力是因为，币章艺术的技法和表现手段恰巧介于二次元的绘画和立体的建筑之间，因此它往往同时具备巴洛克绘画和建筑的一些创作思路和表现手段。
作为对比，从费拉拉在15到16世纪出产的那些著名的泰斯托内银币上，我们可以看到鲜明的文艺复兴风格——正面人物肖像如标本一般地真实但缺乏性格，背面的场景平稳优美但几乎没有纵深。不平整的底板上的手工痕迹和构图所用的辅助线被肆无忌惮地留在模具上，使得钱币带有一种古拙的质感。
这是文艺复兴时期币章常具有的特质，或者更准确地说，是古代罗马钱币上常见的特质。但如果我们看看乔瓦尼·哈梅拉尼为英诺森十一世所作的金币，就能看出在100年间欧洲的币章艺术究竟有了多么大的进步。
乔瓦尼·哈梅拉尼所雕刻的英诺森十一世的肖像有炯炯有神的眼睛，微蹙的双眉透露着淡淡的威严，瘦削的脸颊和微褶的额头是属于历经沧桑的智者的特征，而微微拉伸的嘴角则带有上位者的自信和从容。这个肖像将人物的特征表现得如此令人信服，即便用手遮住衣物我们也能够看出这绝不是一张属于楼下居委会和善大爷的脸。
钱币的背面描绘了被四位圣人环绕的坐于宝座上的抱婴圣母。这里我们看到了巴洛克钱币在构图方面与文艺复兴（或古典）作品的不同。四位圣人并非并排站在圣母身侧或全都跪在台基下面。通过排布四人的站位，乔瓦尼·哈梅拉尼创造出了画面场景的纵深，而台基上站立的圣劳伦斯（圣老楞佐）和圣斯德望（圣斯提反）在构图上将下方场景和玛丽亚身后高高的椅背连接为一个整体，增加画面整体的“聚合性和统一性”——这是巴洛克在公共建筑外立面或宗教建筑的神龛中为增加视觉冲击力而时常使用的手段。
而如果你尝试用手遮住这两位侍立于两侧的圣人，只留下玛丽亚和台基下的两人，那么你会发现画面看起来仅具有古典的优美平衡而缺乏了视觉上的创新。这就是巴洛克艺术家虽然仍然在使用古典的内容却能够创造出更“华丽”的观感的秘诀，而和这种通过空间和内容上产生的视觉冲击所创造出来的华丽感相比，即便哥特式钱币最繁琐的花饰看起来也只会显得有点直白。
当然，巴洛克币章的特征并不仅仅表现在细腻的肌理和复杂的结构方面，更多的问题就留待下文中具体问题具体分析吧。
二、哈梅拉尼家族和他们的作品
1610年，约翰·哈默兰·赫尔曼斯基彻（johann hameran hermannskircher）在一场决斗中杀死了对手，为此不得不逃离慕尼黑。翻过阿尔卑斯山，他途经威尼斯并继续南行，最后在大约1615年到达了罗马。
在意大利，他以约翰·安德烈亚斯·哈默兰（johann andreas hameran）的名字为人所知。哈默兰出逃前在慕尼黑做了多年金匠学徒并在行会考取了“熟练工”（journeyman，德语为“geselle”）的职阶。作为一个优秀的手艺人，哈默兰在罗马很快就找到了机会重操旧业。
17世纪初的罗马城对新兴的“巴洛克艺术”具有极高的需求，艺术家穿梭于城中，或为教会服务，或受雇于富裕的私人雇主——这些雇主中有富商和游学而来的名门之后，也有在宗教斗争中失利后蛰伏于此的欧洲贵族。
《从西面看罗马斗兽场和君士坦丁凯旋门》，17世纪初，维维亚诺·科达齐。在画面中我们可以看到瞻仰古迹的人们，古代罗马城的遗迹自文艺复兴以来吸引着欧洲各国游客涌向罗马。
哈默兰在教宗保禄五世在位时期进入造币厂工作。他极有可能是在做金匠的时候通过雇主的介绍而获得这份工作的，后者不仅欣赏哈默兰的才华，还将自己的女儿嫁给了他。我们知道他的妻子的名字叫做玛格丽塔·科拉迪尼（margherita corradini）。
大概也是在这段时间前后，哈默兰（hameran）将自己的德语名字改为意大利化的“哈梅拉尼”（hamerani），从此开创了这个家族的历史。
教皇国造币厂的币章雕模师并不是一种只依靠关系就能保住饭碗的职位。从文艺复兴中期开始这里就是欧洲艺术水准最高的币章作坊之一，这里出产的钱币虽然并不总是站在潮流的最前沿，但素来以细腻的雕工和华美的装饰而闻名。
不过，哈默兰——现在应该叫约翰·哈梅拉尼了——在雕刻和艺术创作方面显然还没有达到大师级别的水准。况且，保禄五世时期的钱币上几乎都没有艺术家的签名，即便如雅各布·安东尼奥·莫罗（jacobo antonio moro）这样有名的艺术家都不会在钱币上签名。因此，我们更加无法知晓究竟哪些币章出自老哈梅拉尼之手了。
我们只能猜测，罗马从1620年到1644年间出产的一些优秀币章可能是经由约翰·哈梅拉尼之手雕刻完成的。
关于老哈梅拉尼后续的人生我们知之甚少。他的妻子于1632年去世，他于1635年与一个名为玛格丽塔·阿古奇（margherita agucchi）的人再婚。1644年，约翰·哈梅拉尼于里窝那逝世。
老哈梅拉尼去世3年后，他的儿子阿尔贝托·哈梅拉尼（alberto hamerani）首次创作纪念章，哈梅拉尼家族的辉煌历史由此开始。
第二代：阿尔贝托·哈梅拉尼（1620-1677）
1620年，阿尔贝托出生于罗马。他是约翰·哈梅拉尼与第一任妻子玛格丽塔·科拉迪尼的儿子。阿尔贝托从小就在父亲的影响下接受了良好的技艺传承，但对于他早年的从业经历我们所知甚少——哈梅拉尼家族在这个阶段仍然是个无足轻重的匠人家族而已。
在这个时期，服务于罗马造币厂的最重要的艺术家是加斯帕雷·莫拉（gaspare mola）。作为后文艺复兴-巴洛克初期的重要币章艺术家，莫拉是意大利各城邦宫廷的宠儿。他先后于佛罗伦萨、瓜斯塔拉和曼托瓦任职，其艺术手法在不断地自我提升中越来越向着成熟的巴洛克风格转变。
莫拉于1623年抵达罗马，并于1625年成为了造币厂的雕刻师。在莫拉为教宗乌尔巴诺八世所作的币章上，我们能够看到他早年服务于托斯卡纳宫廷时常用的细腻雕刻笔法，但在人物肖像的刻画方面明显功力更深，构图方面也更加大胆。
莫拉有足够的名气和实力来帮助他掌控罗马造币厂，在他的周围很快形成了一个核心圈子，其中包括他的两名学徒拉扎罗·德尔·索拉罗（lazzaro del solaro）和弗朗切斯科·尼科利尼（francesco nicolini），后来还有他的侄子和继任者加斯帕罗·莫罗内-莫拉（gasparo morone-mola）。
莫罗内-莫拉大约于1640年前后接任了莫拉的职位。我们不清楚哈梅拉尼父子与莫拉叔侄的圈子之间的关系，但如果阿尔贝托想要出人头地的话，莫罗内-莫拉就是他必须超越的阻碍。
1644年，阿尔贝托的父亲老哈梅拉尼与莫拉叔侄的赞助者教皇乌尔巴诺八世同年去世。新当选的英诺森十世（意诺增爵十世，1644-1655）对乌尔巴诺八世出身的巴尔贝里尼家族及其背后的法国支持者都没有好感，这对阿尔贝托而言不算一个坏消息。
1647年，枢机主教文森佐·科斯塔古蒂（vincenzo costaguti）委托建筑师乔乔凡尼·安东尼奥·德罗西（giovanni antonio de' rossi）设计建造博尔盖塞别墅（villa borghese di nettuno）。
阿尔贝托获得了为这项工程设计雕刻一枚纪念章的机会。在这枚纪念章上，阿尔贝托展现出了他的野心——他没有只是按照传统在背面雕刻别墅的正立面，而是选取了一个高空的视角立体地描绘了整个庄园的建筑、园林、周边森林以及远处的海面和帆影。
这枚纪念章的背面尽管画面恢弘而精细，但浮雕却并不是太高。这需要极其高超的构图能力和雕刻技法才能实现。通过这枚炫技之作，阿尔贝托证明了他有能力以钱币所局限的浮雕高度来展现非比寻常的宏大场景和精美细节——就像有限的几个德意志城邦的艺术家在他们的那些新潮的城市景观泰勒上所做到的那样。
这枚纪念章证明了阿尔贝托既能像其他章牌艺术家那样用高浮雕生动刻画人物肖像（正面），也能像钱币工匠那样以浅浮雕描绘各类场景（背面）。在纪念章正面的科斯塔古蒂枢机肖像下方，阿尔贝托第一次用拉丁文签上了自己的姓氏“hameranvs”。这是历史上哈梅拉尼家族的艺术家第一次为自己的作品签名。
然而，阿尔贝托的野心之作并没有得到其应得的重视。加斯帕罗·莫罗内-莫拉接替老莫拉稳稳地垄断着罗马造币厂的主要业务，为英诺森十世（1644-1655）、亚历山大七世（1655-1667）和克莱芒九世（1667-1669）先后铸造纪念章和钱币。
莫罗内-莫拉并不平庸，但和同时代的天骄相比确实略有逊色，因此他很懂得利用叔父老莫拉的名人效应——恰巧他和他叔父的姓名首字母缩写都是“g·m”，而老莫拉的钱币一般都用这个签名，因此莫罗内-莫拉也在自己的作品上继续使用“g·m”签名，而罗马造币厂显然不介意这种混淆。
亚历山大七世-金碧地利圣母堂重建纪念章，1665年，加斯帕罗·莫罗内-莫拉，签名“gm”位于胸像右下方阴影中（nac拍卖2019年12月拍品）
莫罗内-莫拉的得势并没有让阿尔贝托陷入消沉，他反而更加积极地社交和工作。
1654年，被称为“北方智慧女神”的一代奇女子瑞典女王克里斯蒂娜突然宣布退位。
她在退位仪式上一件一件地脱掉了礼服，并亲手摘下了王冠——她为了改信天主教以便学习文艺复兴以来的艺术与科学而选择退位，因此这于她而言是一次重生。
1655年12月20日，克里斯蒂娜抵达罗马，受到了非常热烈的欢迎。克里斯蒂娜是全民女神，文艺圈子里的宠儿，又是新教强国的君主，她的皈依对宗座而言是无与伦比的公关胜利。
我们不知道阿尔贝托是如何获得了女神的青睐——克里斯蒂娜是博尔盖塞别墅的常客，可能是赏识阿尔贝托的科斯塔古蒂枢机向女王做了推荐，也有可能是两人在其他社交场相识——总之，克里斯蒂娜在1659年委托阿尔贝托设计了一款私人纪念章。
在这枚纪念章的正面，女王头戴希腊头盔以雅典娜的形象示人，以彰显她的博学；纪念章的背面为浴火重生的凤凰，象征女王改宗后所获得的新生。在纪念章的背面，克里斯蒂娜让阿尔贝托加上了一串希腊字母“ΜΑΚΕΛΩΣ”。
这串希腊字母是那些慕名前来拜会克里斯蒂娜的权贵们的噩梦。尽管杀死蒙纳尔德希让女王名声受损并导致她与教宗关系破裂，但搬到科西尼宫的克里斯蒂娜仍然不缺好友和拜访者。克里斯蒂娜将这种纪念章赠送给那些登门交流的宾客们，并询问对方是否明白“ΜΑΚΕΛΩΣ”的含义，作为检验对方是否足够博学的小小考验。
这个问题其实根本不是对知识的考验，而是女王俏皮的玩笑——所谓“ΜΑΚΕΛΩΣ”其实只是瑞典语“makal?s”的希腊文转写，意为“无与伦比”或“无可匹配”，结合女王早年公开发布的终身不嫁的宣言则实际是在暗示“你配不上老娘”。
这是克里斯蒂娜在罗马订做的第一款私人纪念章，考虑到其用途，可以说是既私密又重要。阿尔贝托能获得这个订单，足见克里斯蒂娜对他的认可。
1668年，也就是阿尔贝托展露才华的整整21年后，莫罗内-莫拉终于有了力不从心的迹象。他聘用了吉罗拉莫·卢森蒂（girolamo lucenti）做自己的助手和继任者，以回应阿尔贝托日益显露出来的野心。然而此时他再也不能掩盖天才的光芒，克莱芒九世正式任命阿尔贝托为罗马造币厂的章牌艺术家。
哈梅拉尼家族至此算是拿下了罗马造币厂的半壁江山。
终于获得了梦寐以求的职位之后，阿尔贝托的作品开始趋于平和保守，雕工依然精巧。这期间他一直为克莱芒九世（1667-1669）和十世（1670-1676）设计章牌，其中包括一些比较重要的政治题材作品。
克莱芒九世-和平与宽容纪念章，1668年（后期重制版），阿尔贝托·哈梅拉尼（sincona拍卖2017年10月拍品）。这枚纪念章可能是用于纪念1668年结束法西遗产战争的《亚琛条约》。
根据米凯莱·潘努蒂（michele pannuti）的研究，那不勒斯为西班牙国王卡洛斯二世铸造的那些钱币上的“ah”签名属于阿尔贝托。不过这些钱币在艺术手法上比较平实，因此对我们研究他的艺术风格没有什么帮助。
西班牙国王卡洛斯二世的那不勒斯塔里银币，1674年，可能为阿尔贝托·哈梅拉尼作品，签名“ah”位于正面年份右侧（nomisma拍卖2014年5月拍品）
阿尔贝托于1677年在罗马去世。
崛起的第三代：乔瓦尼·马蒂诺·哈梅拉尼（1646-1705）
乔凡尼是阿尔贝托的儿子，也就是哈梅拉尼家族的第三代。他于1646或1649年出生于罗马。
随着阿尔贝托被任命为教皇国造币厂的章牌艺术家，哈梅拉尼家族的影响力与日俱增。相应地，乔凡尼的成长过程与其父辈相比也少了一些传奇经历，我们如今对他的了解更多还是通过其流传下来的优秀作品。
在乔凡尼的时代，罗马造币厂中的竞争仍然存在。莫拉家族的后继者——前文提到的卢森蒂——仍然是教皇国钱币的设计者，而哈梅拉尼家族对这个职位同样感兴趣。
克莱芒十世的皮阿斯特拉纪念银币-教宗收到勒班陀战役的捷报，1673年，吉罗拉莫·卢森蒂（numismatics ranieri拍卖2019年11月拍品）
卢森蒂并不属于那个时代的第一梯队艺术家，但这并不影响他对哈梅拉尼家族的威胁——教宗克莱芒十世（1670-1676）曾因他卓越的表现赐予他荣誉骑士头衔，他本人除了雕刻钱币之外也从未放弃创作章牌的尝试。
莱芒十世-教宗接受1673年霍京战役中波兰军队缴获的奥斯曼旗帜，1674年（后期重制版），吉罗拉莫·卢森蒂（wag拍卖2017年6月拍品）
不过，卢森蒂一切的尝试在乔凡尼所展露出的才华面前都是苍白的。乔凡尼虽然没有父辈们那种在磨砺中成长的经历以及迫于生计而不得不提高自己技艺及品味的压力，但他是个天才……
1669年9月，乔凡尼收到了一份来自龙科的委托。龙科是热那亚望族斯皮诺拉家族的领地，乔凡尼的任务是为拿波列奥内·斯皮诺拉（napoleone spinola）设计钱币。
按照阿戈斯蒂诺·奥利维耶里（agostino olivieri）的说法，神圣罗马帝国皇帝斐迪南三世为了拉拢斯皮诺拉家族，于1644年前后将龙科提升为伯爵领地，并赋予龙科的斯皮诺拉家族支系以铸币权。拿波列奥内·斯皮诺拉于3年后首次铸币，但当时并未铸造大型银主币。
换言之，1669年是斯皮诺拉龙科支系首次铸造大型银币。
乔凡尼创作了两款银币。第一枚银币的正面是拿波列奥内的全身像，设计有些类似斐迪南二世的波希米亚泰勒，但如果从雕工和做工来看的话，哈布斯堡的波希米亚铸币连给乔凡尼的作品提鞋都不配。
我们不能笃定地说乔凡尼的这枚作品不具有明显的中期巴洛克审美——拿波列奥内左手持花的动作显然非比寻常，但鉴于拿波列奥内本人和这枚钱币的可供查阅的资料实在太少，猫眼也不好随便做出分析。但总体来说，这枚钱币虽然展现了乔凡尼非凡的雕工和对人物肖像的精准掌控能力，却并不算是前卫之作。
令人真正感到意外的是乔凡尼所作的另一枚银币。按理说，这枚银币正面的肖像更加具有典型早期巴洛克审美特征，但如果你仔细看的话，一定会为它奇特的视觉效果而感到惊讶。
从文艺复兴时期开始，意大利的钱币一向更重视浮雕在整体上的质感对比与明暗色彩，鲜有艺术家会偏执地要求自己将每一个部位都刻画准确，从而让整体浮雕看起来“线条感”十足。这使得意大利钱币普遍具有“美而不精”的特征。
但乔凡尼这次偏偏反其道而行之。他的浮雕透视效果并不突出，也不像早期巴洛克币章艺术家那样强调纹理质感的对比，反而追求每一根线条都准确而平整。
与同时代钱币上立体却“粗糙”的浮雕相比，乔凡尼的这个胸像显得干净而纯粹，反而具备了一种“文艺复兴”般的视觉效果，就像丢勒1500年那副著名的自画像为我们展现的那样。
在乔凡尼展现出非凡的品味的时候，卢森蒂依然墨守成规地延续着老莫拉那已经略显过时的风格。老莫拉无疑为教皇国巴洛克钱币艺术定下了基调，但其中佛罗伦萨风格的影子却也大大拉低了它的档次。何况经过两代传到卢森蒂手中的时候，这个风格已经有点走样了。
卢森蒂的思路和构图都没有问题，但是他的笔触笨拙雕刻粗糙。他的钱币并不比耶稣会在墨西哥聘用原住民所作的教堂浮雕优秀太多。
当英诺森十一世于1676年当选时，乔凡尼接替了父亲阿尔贝托的章牌艺术家的职位。同时，他被允许为新的教宗雕刻钱币。乔凡尼为克莱芒十世所创作的那些极其优秀的章牌为他赢得了足够的认可，从而获得了这个机会。
乔凡尼一上任就拿出了几枚重磅级的作品，其中一枚就是我们在前文中提到过的那枚金币。
如果说乔凡尼早年为斯皮诺拉创作的银币体现了他对文艺复兴以来绘画艺术的理解的话，那么这枚金币就展现了他对巴洛克风格建筑和构图学的理解。
除了这枚金币外，乔凡尼还有一些非常优秀的银币作品。在为教宗服务的时候，乔凡尼的风格已经趋于成熟。他回归了巴洛克币章艺术的审美，但表达方式却并不限于任何固定的手法。以下仅列举乔凡尼的一些优秀作品：
从流传下来的档案和钱币我们了解到，乔凡尼并不是唯一为英诺森十一世雕刻钱币的艺术家——卢森蒂继续任职到了亚历山大八世（1689-1691）时期，而和乔凡尼共事的还有乔阿基诺·弗朗切斯科·特拉瓦尼（gioacchino francesco travani）。特拉瓦尼的声望并不弱于哈梅拉尼，他曾于1665年接替阿尔贝托为克里斯蒂娜女王雕刻过类似的“ΜΑΚΕΛΩΣ”纪念章。
教宗显然乐于见到竞争的存在，而对于乔凡尼而言这种竞争最终只会帮助他更快地脱颖而出。乔凡尼的雕工无论在多大尺寸的钱币上都异常细腻而干净，使得他所作的钱币很容易被一眼认出来。
如果说老莫拉是教皇国巴洛克币章艺术的奠基人的话，那么乔凡尼就是帮助教皇国钱币摆脱佛罗伦萨风格影响的改良者。从这个角度来看，乔凡尼可以算是一位做出划时代贡献的艺术家。
衰落的第四代：埃梅内吉尔多（1685-1756）和奥托内（1694-1761）
乔凡尼似乎一个人耗尽了哈梅拉尼家族的所有天赋，因此当他的儿子埃梅内吉尔多于克莱芒十一世（1700-1721）任内接替他时，人们发现哈梅拉尼家族已经无法创造更多奇迹了。
埃梅内吉尔多不算天才，但至少算是一个能胜任工作的本分的匠人。然而，人们还是失望地发现，埃梅内吉尔多作品中凡是近景人像都或多或少有些走形的问题，而宏大的场景又会出现透视错误和细节缺失的问题。
在埃梅内吉尔多自豪而工整地刻上签名（“e·h”）的几枚大型钱币上，我们看到了托斯卡纳风格的回归——或者托斯卡纳也不应该来背这个锅，这些作品只是单纯的笨拙粗糙，让人有一种思路不够成熟且雕工颇为稚嫩的感觉。埃梅内吉尔多的雕工在质感层面上更像当年老莫拉而非他父亲的作品。
1724年，我们走进了历史的分叉点。这一年的罗马狂欢节，维瓦尔第受到卡普兰尼卡剧院（teatro capranica）的邀请为这次盛典写一部歌剧。在这部名为《朱斯蒂诺》（rv 717）的歌剧中，阿纳斯塔西奥那首著名的咏叹调“vedrò con mio diletto”在如今仍然广为传唱，是巴洛克假声男高音代表曲目之一，其中的款款深情穿越时空呈现在我们面前时并未有丝毫褪色。
这是维瓦尔第最后一次为罗马创作歌剧。次年，这位威尼斯巴洛克大师离开了罗马，他此前创作的一组协奏曲在阿姆斯特丹出版。这套协奏曲就是维瓦尔第的作品第8号《和声与创意的实验》（il cimento dell'armonia e dell'inventione），其中前四首小提琴协奏曲如今以《四季》之名流传于世。
那是巴洛克音乐史上的高光时刻，却于狂欢后离罗马城而去，一起离去的还有某种无形的气运。欧洲文化艺术的中心已经悄然转移到了巴黎，音乐家们则在先后涌向维也纳。教皇国的实力在下滑，教会对世俗宫廷的约束力也在下降，就连欧洲最后的天主教强权西班牙帝国在波旁复兴中也在逐渐趋向中央集权。
也是在1724年，彼得罗·弗朗切斯科·奥西尼（pietro francesco orsini）当选为教宗。他是奥西尼家族最后一位当选教宗的人，称本笃十三世（1724-1730）。在基督教会中，“13”是一个不祥的数字。
还是在1724年，新的“禧年”将于当年12月开始，而埃梅内吉尔多却未能依传统创作出令人满意的禧年纪念章。最后，罗马造币厂将埃梅内吉尔多所作的带有新教宗肖像的正面模具和他父亲乔凡尼·哈梅拉尼于1674年和1675年为克莱芒十世的相同题材创作的背面模具拼在了一起。
本笃十三世“禧年”银质纪念章-圣伯多禄大殿，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1674年）（sincona拍卖2017年10月拍品）
本笃十三世“禧年”银质纪念章-教宗开圣门，埃梅内吉尔多（正面，1725年）与乔凡尼·哈梅拉尼（背面，1675年）（nomisma拍卖2014年10月拍品）
荣光正在远离罗马，而天赐的才华也正在远离哈梅拉尼家族。当埃梅内吉尔多的弟弟奥托内于克莱芒十二世（1730-1740）时代担任罗马造币厂的章牌艺术家时，人们发现——用莱昂纳德·福勒的话来说——奥托内“不如他的父亲，甚至不如他的哥哥”。
本笃十四世的斯库多银币，1753年，奥托内·哈梅拉尼（numismatica ranieri拍卖2020年11月拍品）
奥托内早年的时候曾展露过一些才华。他交游甚广，其中包括流亡至罗马的詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特。詹姆斯是英国国王詹姆斯二世的儿子，在光荣革命后逃到了法国。在屡次举事失败后，他辗转来到罗马，受到教宗的礼遇，并继续主张对英国王位的继承权。
詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特肖像，1712年，阿莱克西斯·西蒙·贝尔。詹姆斯在英国被称为“老僭王”（the old pretender），他一生共觊觎英国王位64年3个月16天，超过了历史上任何一位真正英王的在位时间，直到伊丽莎白二世于2016年5月23日超越了他。
奥托内得到了詹姆斯的赏识。当然，也不排除后者只是看重哈梅拉尼家族的名望。总之，奥托内自1719年受邀为其雕刻纪念章。这些作品题材敏感，无论对詹姆斯本人还是其支持者都意义深远，而奥托内倒也不负重托，尽到了一个18世纪初期艺术家应尽的本分。
玛丽亚·克莱门蒂娜·索比斯卡-因斯布鲁克脱困银质纪念章，1719年，奥托内·哈梅拉尼（昆克拍卖2015年6月拍品）。玛丽亚·克莱门蒂娜是波兰国王约翰三世·索别斯基的孙女，英国国王乔治一世为防止王位觊觎者詹姆斯与波兰联姻而试图阻止玛丽亚·克莱门蒂娜前往罗马，这枚纪念章所纪念的主题是她成功脱困赶赴罗马。
詹姆斯·弗朗西斯·爱德华·斯图亚特-反汉诺威王朝宣传银质纪念章，1721年，奥托内·哈梅拉尼（h.d. rauch拍卖2011年9月拍品）。在这枚纪念章背面的中间位置，象征汉诺威的骏马践踏着象征英格兰和苏格兰的狮子与独角兽。
这组早年的纪念章可能是奥托内一生创作的最优秀的作品了，或者至少可以说是奥托内的所有作品中在当下收藏市场中最受追捧的品种。
关于埃梅内吉尔多和奥托内逝世的日期有一些争议，我们由此也可以看出他们在币章艺术史上已经不再如他的爷爷和父亲那样重要了。但无论如何，他们兄弟二人至少仍然坚守着传承自父辈的本职工作，维持着哈梅拉尼家族的名声不坠。
三、尾声
哈梅拉尼家族最后一位出现在公众视野中的继承人叫做乔阿基诺·哈梅拉尼（gioacchino hamerani），他可能是奥托内的孙子，也就是哈梅拉尼家族的第六代。由于哈梅拉尼第五代继承人中并未有明确的作品传世，也有人认为乔阿基诺应该是奥托内的儿子。
乔阿基诺生于启蒙时代后期，艺术作品的格调在急速地重归于古典审美。在这样的时代，即便乔凡尼那样的天骄也未必能够应付，何况是根本无法与其先祖相提并论的乔阿基诺。埃梅内吉尔多和奥托内尚可将乔凡尼的作品拿出来复刻而不显得过时，但乔阿基诺却连这种机会都没有了。
西班牙国王卡洛斯四世-马德里登基宣言章，1789年，佩德罗·冈萨雷斯·德·塞普尔维达（áureo & calicó拍卖2008年12月拍品）。一枚与乔阿基诺·哈梅拉尼同时代的作品，也是猫眼一直很推崇的西班牙后巴洛克-启蒙时代纪念章代表作。
我们仿佛已经看到了历史的尘埃开始掩盖哈梅拉尼家族曾经的荣耀，就像曾经的“永恒之城”正在一天天黯淡下去一样——维瓦尔第最后去了维也纳，洛卡泰利去了阿姆斯特丹，杰米尼亚尼去了伦敦，多梅尼科·斯卡拉蒂和博凯里尼先后去了马德里，凯鲁比尼则和维奥蒂结伴去了巴黎……
那个时代意大利最蒙恩典、最有灵气的人们都正在远离教宗的天国王朝。他们之中多数人所选择的三座城市——伦敦、巴黎和马德里——直到如今在欧洲各城市中仍然是经济最繁荣的前三名。
由此可见，艺术家果然都是集天地灵气于一身，而此时教会气运和影响力的衰落已经无需多言。从西欧到东亚，所有世俗君主都在打压宗座的爪牙，就连最铁杆的天主教强权西班牙也在卡洛斯三世时代将耶稣会从其横跨欧亚美非四大洲的宏伟帝国中驱逐了。
1798年2月15日，神罚从天而降。拿破仑的意大利军团元帅路易-亚历山大·贝尔蒂埃攻入罗马城，教宗庇护六世被掳往法国。
人们时常想起《使徒行传》中的故事——塔尔索斯人扫罗要前往大马士革迫害耶稣门徒，神从天上投下一束光将他击倒在地，使他归信。而当法国军队攻向罗马城时，神并没有阻止。
原来，以圣伯多禄的继承者自居的教宗并不是耶稣的门徒，他不是神的代言人。
庇护七世之后，我们在文献中就见不到哈梅拉尼家族的名字了，这个家族最后湮没在了历史的尘埃中。教宗失去了神国代言人的光环，而哈梅拉尼家族也不必再为教宗代言了。
如今，罗马依然没有灭亡。位于意大利首都罗马城西北的梵蒂冈仍然是古代罗马正统的延续——它理论上来说兼具古代罗马和正统教会的传承。然而，还有多少人在乎呢？
你若是去梵蒂冈旅行的话，可以买一组这里的纪念套币。这些带有宗教元素的钱币并不只是旅游纪念品——严格来说，它们是400年前宗座罗马复兴计划的延续。你来到梵蒂冈将教皇国的纪念币带回故乡，正如400年前“壮游”至罗马的欧洲贵族子弟们将教宗的币章带回他们的故土，宣扬“永恒之城”的繁华和教会的荣耀。
如今，你大概需要花费几千甚至上万元才能前往罗马一观那曾经的“永恒之城”以及自16世纪开始历代教宗所复兴的一切。
或者，你也可以选择花费差不多的价钱买一枚来自那个时代的币章。它们的模具由哈梅拉尼家族的艺术家亲手雕刻，呈现于教宗本人或其他欧洲天主教君主面前，最后被人们带往世界各地，称颂天国之名。
那是曾几何时的天国风貌。
